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mercoledì 12 giugno 2019

Recuperar-se da guerra

De uma guerra a outra, sobram os botins
que vão se tornando estopins.
Os franceses com suas vergonhas coloniais interminadas,
botins da colaboração e de estar nas mãos dos inimigos.
Os americanos com seus campos de concentração globais,
botins da tentativa de imparcialidade com os inimigos.
Os alemães com suas corporações técnicas em expansão,
botins da condenação de serem vencidos como inimigos.
Os judeus com um país para governar e um povo para excluir,
botins do desagradável papel de vítimas do inimigo.
Ninguém sai ileso e de mãos abanando da guerra.
Ninguém sai da guerra.

venerdì 7 giugno 2019

A Sevilla, sin alpha ni omega


Ustedes me echaran de la tierra donde yo he vivido por generaciones -
como extranjero.
Ustedes colonizaran mis tierras, exterminaran casi todo mi pueblo
que ustedes pusieran en la periferia
de la orden global.
Pero ahora yo vuelvo. Me presento otra vez en Sevilla, que es,
claro está, mi origen.

venerdì 26 aprile 2019

Por causa do sol

Todo mundo encontra todo dia,
enroscado no seu sapato,
um messias para os outros.
A horda dos excessos que rondam como espectros
os excertos desta estufa cresce e multiplica.
Nessum dorma.
O sol despeja na gente um adendo descarado
que nem nos serve e nem nos pressente,
sussum corda!
O fardo, a tralha, o peso, o bônus
fora do bojo,
se acumulam e deixam cada coisa solta na Terra
permanecer desproporcional.
Ainda não é transcendência a abundância.
Ainda nâo é convalescênça a falta de carência.
Ainda não é excelência a comida e a dança.
O messias não me salva,
está dedicado a outro em outra parte
mas se enrosca no meu sapato.
O messias me abandona
com seu guindaste e sua alavanca
que eu carrego como se fossem
minha chave de casa.


lunedì 4 marzo 2019

Carnaval e alta cultura: o racismo que estrutura o desfile das escolas de samba

O texto completo do texto sobre o desfile da Viradouro (feito por Paulo Barros como neste ano) de 2008. O texto saiu no livro Carnaval e Filosofia.

O que pode sair na Sapucaí?
A Shoah, a Maafa, o carnaval e a catástrofe1


Hilan Bensusan
Universidade de Brasília
Ricardo Lobato
GISNO – Brasília



1- Arrepio; 2- Carnavais proibidos; 3- Arte e folia; 4 – Shoah e Maafa; 5- Carnaval de autor; 6 – Carnavalização e sacralização; Referências.



1. Arrepio
Nas vésperas do desfile das escolas de samba do Grupo Especial do Rio de Janeiro de 2008, uma liminar da Justiça estadual impediu o desfile do carro alegórico que representava o terror dos campos de concentração e extermínio no enredo da Viradouro. O enredo tratava do que traz arrepio: dos maravilhamentos aos êxtases, dos medos aos horrores. A Shoah tem sido considerada um dos horrores da história recente – utilizado muitas vezes como parâmetro de massacre e extermínio2 e também de medida das capacidades de controle pela destruição na modernidade.3 As imagens dos campos de concentração e das câmaras de gás se tornaram ícones do apavorante, da extrema violência e da crueldade na cultura ocidental. Muitos filmes, romances, peças de teatro e até mesmo poemas4 foram feitos sobre o extermínio como partes de diferentes mensagens e mostrando os acontecimentos sob diferentes vieses.5 Até então o tema não tinha aparecido nos desfiles de escolas de samba.
A liminar foi apresentada pela Federação Israelita do Rio de Janeiro alegando que o tema da Shoah era inapropriado para um desfile de carnaval, que tem espírito festivo e de alegria, humor, descontração e erotismo. Os desfiles não seriam lugar apropriado para pensar o horror – nem sequer sob a forma da questão sobre o corpo arrepiado – já que estão confinados à festa, onde não caberiam certos pensamentos. A liminar insinua que o tema da Shoah cabe em filmes, romances e até em poemas – mas não em desfiles de escola de samba. Que pensamento foi este que impediu a exibição do carro preparado pela Viradouro para representar a catástrofe? Aquele quinto carro teve que ser substituído por uma alegoria sobre a censura onde se lia “Liberdade ainda que tardia – Não se constrói futuro enterrando a história” em meio a pessoas amordaçadas – e uma imagem de Tiradentes. O carro com a escultura dos corpos retirados da câmara de gás não desfilou. Em seu lugar, o arrepio da mordaça.
Um dos elementos alegados pelo pedido de proibição da exibição da alegoria pela Federação Israelita do Rio de Janeiro foi o plano do carnavalesco, Paulo Barros, de colocar um passista vestido de Hitler sobre o carro no desfile. Paulo Barros havia já inovado a noção de carro alegórico nos desfiles que fez para a Unidos da Tijuca desde 2004. A concepção de Barros era de introduzir elementos humanos na escultura das alegorias – e ao invés de passistas sobre um púlpito, ele introduziu dançarinos em grande quantidade fazendo movimentos sincronizados. Os sincronia da dança dava um elemento vivo à alegoria ela mesma, e os movimentos refletiam eles também elementos do enredo. Foi assim com o carro do DNA onde pessoas pintadas de azul faziam movimentos espiralados. Também foi assim com os amordaçados que vieram na alegoria que substituiu aquela que havia sido proibida: pessoas amordaçadas faziam movimentos sincronizados, não dançavam samba, não eram passistas. Na Viradouro, Barros pretendia com este enredo transversal, tentar pensar o arrepio que, como algumas outras reações corporais, responde a humores muito distintos.
A alegação da proibição, presumivelmente, era que os passistas estariam imbuídos de um espírito festivo ou uma descontração e alegria incompatíveis com a imagem do líder nazista. A ideia de que os elementos sobre os carros são sambistas alegres e descontraídos independentes do enredo da escola é talvez uma maneira de entender os elementos humanos em uma alegoria. A tendência recente – que começou com a introdução de fantasias inteiramente acopladas ao enredo para as baianas por Fernando Pinto na Mocidade Independente (em 1984, 1985, 1987) às comissões de frente coreografadas de Carlinhos de Jesus na Mangueira desde 1998 – é de que menos elementos do desfile sejam alheios ao enredo. O enredo e como ele é desenvolvido toma conta de todos os elementos do desfile. O desfile, assim, torna-se uma espécie de obra de arte total de rua, como veremos. De toda maneira, passistas habitualmente representam ou incorporam elementos do enredo da escola; quando estão sobre os carros alegóricos eles levam o ritmo comum do desfile às esculturas – já que o samba sincroniza os componentes do desfile. No caso, todos os passistas se associam ao tema comum do arrepio através do samba, “nem tudo são flores; há dissabores, infelicidades, vidas perdidas – neste mundo de maldade.” Claramente, a alegria e a descontração não são compulsórias para todos os desfiles – mas os passistas respondem ao que eles expressam com seu traje e, ao mesmo tempo, ao contexto em que o traje se encontra dentro do enredo. Ou seja, os passistas, como todos os elementos de uma escola respondem à sua parte do enredo – localmente às suas alas ou aos seus carros – e globalmente ao enredo como um todo expresso no samba. Sobre o carro dos corpos indo para o crematório, os elementos humanos iam também responder ao tema da alegoria e também ao arrepio, o enredo da escola. Como isto aconteceria na avenida ficamos sem saber uma vez que a alegoria foi interditada e substituída por outra.
Filmes, livros e outras manifestações sobre a Shoah já foram alvo de processos, críticas e boicotes.6 Na maioria dos casos, no entanto, o problema era como os episódios da catástrofe eram retratados – de um modo excessivamente indulgente, ou excessivamente cômico ou mesmo excessivamente descontraído. É como se o pensamento, que navega nas margens dos esquecimentos, das lembranças, das importâncias e das indiferenças corresse riscos e precisasse ser de alguma forma observado e monitorado de perto quando trata da catástrofe. Talvez porque, como Elizabeth Costello diz a Paul West no romance de Coetzee7, aquilo que escrevemos (ou filmamos, ou desfilamos) faz não apenas o público mas também a nós mesmos melhores ou piores. Observar e criticar a mensagem é uma maneira de dizer que o meio importa. No caso do desfile da Viradouro, no entanto, a alegação parece ser de que o tema não é apropriado de modo algum ao meio – não que disso não se fala assim em um desfile de escola de samba, mas antes que disso não se fala em um desfile de escola de samba de modo algum. Ou seja, o meio é inapropriado para o tema – não importa como ele seja tratado. O argumento da alegação parece ser que os desfiles de carnaval não são a forma apropriada de se pensar na catástrofe. Resta a pergunta, é claro, sobre o que é que pode pensar as escolas de samba desfilando na avenida.

2. Carnavais proibidos
A história dos desfiles das escolas de samba está repleto de episódios de censuras diretas ou indiretas, de proibições e de interferências de autoridades de toso tipo. A turbulenta história dos desfiles de escola de samba é uma trama de conflito com autoridades constituídas. Em 1937, por exemplo, um ato de um delegado, Dulcídio Gonçalves, interrompeu os desfiles na Praça Onze antes mesmo da Mangueira, do Prazer da Serrinha e de outras 14 escolas desfilarem. Os anos 30 foram anos pesados em que a repressão deu forma e conteúdo aos desfiles. Interferências de outras autoridades também afetaram os desfiles. Em 1960, a Império Serrano teve que modificar seu samba e o nome do seu enredo após representação da embaixada do Paraguai, já que o desfile, chamado “A retirada da Laguna” mencionava negativamente personagens e episódios do tempo de Solano Lopes. Depois de uma complicada negociação, a escola modificou seu samba e o enredo passou a se chamar “Confraternização Latino-Americana”, já que o governo federal da época dizia se esforçar para estabelecer políticas convergentes na região.8 Ainda mais dramático foi a censura nos anos do regime militar.9 Em particular, o famoso desfile da Império Serrano de 1969 (“Heróis da Liberdade”) que teve em seu samba, composto por Silas de Oliveira, Mano Décio da Viola e Manuel Ferreira a palavra “revolução” substituída pela palavra “evolução”. Mais recentemente, no clássico desfile da Beija-Flor de 1989 (“Ratos e Urubus Larguem Minha Fantasia”), o carro que viria com uma reprodução do Cristo-Redentor foi proibido por interferência da Igreja Católica. Joãosinho Trinta, que havia preparado um desfile Brechtiano sobre a indigência e a suntuosidade na vida dos que desfilam na avenida, tapou o carro com pano preto e colocou sobre ele um cartaz onde se lia “Mesmo proibido, olhai por nós”. Ali, Joãosinho insinua que, para os artistas de rua, até mesmo os ícones de devoção são invocados indiretamente e, apenas através de um véu preto, podem abençoar. O sagrado tem que ser mantido longe da rua, protegido, ainda que por um pano preto, das hordas que, só assim, podem pedir sua proteção.
A proibição do carro da Viradouro orienta este texto. O arrepio, decidiu a liminar, não pode ser considerado por uma escola de samba levando em conta a catástrofe do extermínio em massa de pessoas. Além de uma possível incompreensão do que se tornaram os desfiles de escola de samba nos últimos 50 anos – e de como a noção de carnaval mobilizou a história do gênero – há duas questões importantes e relacionadas entre si que a proibição traz à tona. Primeira, se certos temas são de fato incompatíveis com a arte de rua que não poderia tratar de coisas pungentes, mortais, decisivas ou politicamente muito sensíveis. As ruas deveriam se contentar com as migalhas do que pode ser pensado. Segunda, se certos temas não podem estar associados ao espírito geral de folia já que esta invoca uma alegria e uma descontração incompatíveis com o pungente, com o mortal, com o decisivo ou com o politicamente muito sensível. Ou seja, a proibição convoca questões acerca da compatibilidade entre catástrofe e carnaval. E, considerando os desfiles de escolas de samba, acerca de se há uma tonalidade em que o catastrófico não pode ser pensado. Este texto não pretende muito mais do que se aproximar destas questões. Não se trata de responde-las ou solucioná-las, mas antes de torna-las vívidas.

3. Arte e folia
A arte urbana dos desfiles de escola de samba é uma evocação. O desfile é obra de arte total de rua que congrega música, dança, escultura, instalação, performance e teatro. Elementos de cada ala contribuem para um conjunto global que dá sentido a toda obra. Da maneira como conhecemos hoje, os desfiles tem talvez oitenta anos, mas sua natureza foi se transformando a cada década, a cada desfile. O elemento comum da evocação permitiu que os desfiles se transformassem de ranchos e blocos para a capacidade de desenvolver um enredo por meio dos seus componentes, dispostos em diferentes alas uniformizadas e, ao mesmo tempo, integrados pelo canto comum.
O desfile é assim um malabarismo de diacronias e sincronias: o enredo se desenvolve ao longo das alas e o samba-enredo fala de todo enredo, e é cantado repetidamente; por outro lado todos cantam juntos e todo tipo de elemento plástico dá unidade ao conjunto do desfile. É um malabarismo complicado que muitas vezes falha: o samba atravessa, os carros destoam, as alas se atrasam e criam brancos, o samba não empolga os componentes. O desfile das escolas de samba é morfogênico: inventa uma forma. Mais que isso, faz do espírito carnavalesco um ingrediente utilizado de diferentes modos para obter certos efeitos. Há elementos fixos (muitos deles estabelecidos pelos critérios mesmos do julgamento dos desfiles): samba-enredo, ala das baianas, mestre-sala e porta-bandeira, comissão de frente, bateria sem certos instrumentos entre outros. Estes elementos, contudo, servem de restrições para a composição – oferecem uma gramática a partir da qual coisas distintas podem ser articuladas. Por causa disso mesmo, os desfiles tem uma forma em grande medida aberta. Como toda arte aberta, o desfile de escola de samba está pra jogo: sua história é parte de sua forma.
Porém a proibição do carro da Viradouro em 2008 descreve os desfiles como tendo um compromisso com a folia, com a alegria, a descontração e o erotismo. A pressuposição, que seria independente do tratamento que fosse dada à catástrofe no desfile da escola, é que o terrível não pode ser tratado com descontração. Como se o erotismo próximo do massacre não pudesse produzir pensamentos diferentes daqueles da Repubblica di Salò. A pressuposição parece ser a de que não pode haver liberdade temática para os desfiles de escola de samba porque a forma dos desfiles em si mesma restringe aquilo de que pode tratar. O que a proibição do carro alegórico traz a tona poderia ser entendido em termos da natureza mesma da seriedade: temas sérios requerem tratamentos ou tonalidades de certa natureza? Ou, antes, aquilo que é instituído como sério, fica instituído assim apenas porque algo impede que apareça em alguns contextos eles mesmos menos sérios? Serão a alegria e o erotismo incompatíveis com alguns assuntos demasiado sérios que por sua vez não poderiam ser considerados senão sob certas condições que o carnavalesco e o popular não atendem? Será simplesmente que as escolas de samba são parte de uma baixa cultura que não estaria equipada para pensar em questões mortais?

4. Shoah e Maafa
Nos últimos 50 anos, os desfiles de escolas de samba aceleraram sua história no sentido de que passaram por muitas transformações – e transformações que derivaram em que diferentes coisas passaram a ser cabíveis nos desfiles das escolas. Um elemento importante introduzido pelos desfiles do Salgueiro de Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues nos anos 60 e início dos anos 70 foi os temas da história africana do Brasil. Pamplona, formado na Escola de Belas Artes do Rio e cenógrafo do Teatro Municipal, entrou no carnaval do Salgueiro em 1960 e procurou um enredo histórico ainda não abordado pelos desfiles no passado. Obteve naquele ano o primeiro título para o Salgueiro com o enredo sobre Zumbi dos Palmares. Em 1963 o Salgueiro ganhou outra vez o carnaval sozinho pela primeira vez com um enredo que tratava de Chica da Silva, como uma heroína negra. No ano seguinte, foi a vez de Chico Rei. O desfile de 1964 foi precisamente, portanto, sobre a Maafa – a catástrofe africana. A Maafa foi composta pela organização de campos de trabalho forçado em dois ou três continentes, pelo organização da vida das pessoas em função do trabalho produtivo, do tráfico sistemático de pessoas e do extermínio de todos os considerados inadequados para o regime de trabalho.10 Assim como a Shoah ou outras catástrofes, a Maafa também foi um episódio (longo) de escravização e genocídio cometido de maneira sistemática e legitimada de tal maneira que não havia espaço, no sistema escravagista, para nenhum recurso, nenhum apelo, nenhuma instância de implementação de justiça. Assim como a Shoah, a Maafa também é vista pela história dos vencedores como o massacre contra um povo (ou um conjunto dos povos). Do ponto de vista dos escravizados e dizimados, trata-se de um ataque sem razão nenhuma. Sem presságio. Sem antecedentes. Sem fio condutor. Como diz o samba do Salgueiro daquele ano, “um dia, ...[a] tranquilidade sucumbiu, quando os portugueses invadiram, capturando homens para fazê-los escravos no Brasil”. A história contada no enredo do Salgueiro – a de Chico Rei – é uma história de adaptação ao status quo escravocrata. O rei capturado compra sua alforria – e a alforria de seu pessoal – e depois compra terras e tem escravos, adota o nome de Francisco e se converte ao catolicismo e, por fim, ergue a igreja de Santa Efigênia do Alto da Cruz em Ouro Preto, uma igreja para os negros alforriados. Trata-se de uma história de cooptação do escravo – mas também, como viu o enredo de Pamplona, de uma história negra de êxito. Uma história, contudo, traçada pela migração forçada, pelas mortes precoces e pelo assassinato dos inábeis. Também pela destituição de toda uma maneira de pensar e de saber – a cooptação de Chico Rei coroa um epistemicídio sistemático.
Os carros de navios negreiros, com todo seu sofrimento e desolação, passaram a se multiplicar nos desfiles. O tema já havia sido enredo do Salgueiro em 1957 (“Navio Negreiro”), e continuou sendo uma constante nos carnavais. Por exemplo, em 2012 dois carros exuberantes de navios negreiros entraram na avenida, da Beija-Flor (em “São Luís – Poema Encantado de Amor”) e da Vila Isabel (em “Você Semba De Lá Que Eu Sambo De Cá – o Canto Livre de Angola”). Nestas alegorias, frequentemente há passistas que seguem a cadência da escola, sorriem e dançam. Talvez se possa dizer que a presença dos navios negreiros banalizou a Maafa e que, talvez, a liminar procurou evitar que o mesmo se desse com a Shoah. O argumento não está presente nos documentos que nortearam a proibição do carro alegórico da Viradouro em 2008 que não faz nenhuma menção à Maafa e nem sequer ao que aparece nos desfiles das escolas nos últimos anos. Porém o argumento em si mesmo é duvidoso: os muitos carros alegóricos fizeram parte de uma presença constante do tema da catástrofe africana no carnaval em um país onde não há sequer um museu dedicado ao massacre perpetrado pelo status quo brasileiro e por seu antecedente colonial. Ainda que possa ter banalizado a associação entre carnaval e navios negreiros, as alegorias fixaram na cabeça do público que foi através de navios de concentração que a população africana chegou para quase toda morrer nos campos de trabalhos forçados no Brasil. Os carros também evocam a destituição dos coletivos que foi a catástrofe africana. Talvez um efeito similar pudesse ser alcançado com alegorias como aquela que Paulo Barros tentou colocar na Sapucaí. Talvez a história de muitos judeus, ciganos e outras vítimas da Shoah no Brasil ficasse evidenciada e refletida pela alegoria. De todo modo, aquilo que os desfiles promovem é múltiplo: é da ordem de um resgate de uma identidade, mas também da capacidade de crueldade, da memória e, potencialmente, do arrepiante.11
Desde o Estado-Novo, haviam determinações de que os desfiles se limitassem a enredos nacionais e a temas que surgissem da história (oficial) do Brasil. Os desfiles do Salgueiro nos anos 60 e 70 introduziram muitas modificações junto com a temática da história africana. A imagem também era de que os desfiles eram uma manifestação folclórica mais ou menos estável e estática. Nada como uma obra de arte total parecia estar em jogo nestas determinações. A partir dos anos 1960, os desfiles começaram a fazer mais do que ecoar a história aceita, mas também a pressioná-la, encurvá-la, apresentá-la a contrapelo de modo que os heróis negros preponderassem (como o carnaval mencionado de Zumbi dos Palmares em 1960, Aleijadinho em 1961 e como na história da liberdade no Brasil em 1967). Em 1971, com “Festa para um rei negro”, a escola tratou do primeiro rei negro reconhecido internacionalmente, Haile Selassie, o Ras Tafari.
Lentamente, desde os anos 1930, quando o enredo era uma quesito relativamente de menor importância no julgamento dos desfiles, os carnavais passaram a tratar de um tema. Também ao longo do tempo, os desfiles passaram a ser embriões de engajamentos e, ao mesmo tempo, passaram a se relacionar, graças a Pamplona e Rodrigues, com a comunidade artística do Rio. Gradualmente, os desfiles passaram a ser assinados e o enredo passou a ser um elemento motriz de todos os outros – ficou consolidada a ideia de que os desfiles tinham autores que tratavam os enredos. Estes eram os carnavalescos que passaram a imprimir suas marcas nos desfiles – as cores de Max Lopes, as alegorias leves de Rosa Magalhães, os metálicos de Fernando Pinto etc. Os carnavalescos passaram a ser disputados pelas escolas com base em sua obra passada. Os desfiles deixaram de ser então tanto arte coletiva de uma comunidade, e passaram a ser, implementados por uma comunidade estruturada de músicos e dançarinos, uma manifestação de autor.

5. Carnaval de autor
A ideia de um carnaval de autor pode ser comparado com aquela de cinema de autor. No cinema de autor, o filme inteiro é assinado: fotografia, roteiro, direção de elenco, cadência. Tudo é assinado e, assim, ao invés de uma arte cooperativa, os diretores deram aos filmes com suas marcas pessoais. Em particular, a partir dos anos 1960 – o tempo de Pamplona no Salgueiro – o cinema de autor se difundiu com diretores provenientes do neorrealismo italiano, da geração alemã de Fassbinder e Herzog e no cinema novo brasileiro. A difusão do cinema de autor teve muita relação com a imagem de cinema como forma de arte completamente clara no Cahier du Cinéma que pautou a Nouvelle Vague francesa. Truffaut, naquela publicação, investia contra alguns roteiristas consagrados em um realismo psicológico envelhecido e abjeto.12 Este era o ponto nevrálgico do argumento: os roteiristas até então ditavam o teor da produção, restava ao diretor ser um burocrata dos enquadramentos. Com a montagem insubordinada, personagens sedutores e movimentos de câmera insinuantes, o Bout de Souffle de Godard virou o paradigma de cinema de autor. A reviravolta pode ser entendida aqui como uma rebeldia do diretor contra a trama pronta, contra o roteiro imperativo. Algo parecido pode ser dito da intervenção da geração de Pamplona (e de Rodrigues, mas também de Maria Augusta, Fernando Pinto e Joãosinho Trinta). O Salgueiro foi um laboratório que permitiu usar os desfiles para experimentar elementos plásticos, materiais, temas, cores e até passos de dança como a ala de dançarinos de minueto levados para avenida em 1963. O Salgueiro introduziu o elemento de experimentação nos desfiles, desafiando os aspectos formulaicos arraigados na maneira como os enredos eram apresentados até então. Por isso mesmo, aquela geração abriu caminhos para um carnaval de autor em que o tema importa menos do que a montagem, a disposição das alas, a ousadia dos passos e a insinuação dos materiais.

O carnaval de autor e sua experimentação tornou o carnaval vivo e instigante – não se trata mais de uma repetição de uma fórmula, mas de uma negociação original a cada ano com restrições impostas pela história, pelo regulamento e pelo traço do autor. Como manifestação artística, o desfile passou a poder ser lido como uma obra de arte total também no sentido europeu: a expressão de um autor com uma ideia na cabeça e seus recursos de expressão na mão. Há, ainda, um elemento relativamente alheio ao cinema de autor e outras formas de arte total: a presença de um corpo de jurados que a partir de dez quesitos determinam qual é a melhor escola que se apresentou nas noites de desfile na Sapucaí. Um paralelo direto deste jurado pode ser encontrada na forma de arte total das tragédias áticas que se apresentavam em um festival competitivo na cidade (rural) de Dionísia. Ali, os autores se esforçavam para ter um bom desempenho competitivo, e isto acontecia se eles conseguissem inovar dentro dos elementos estabelecidos do teatro grego. A competição, em ambos os casos, oferece um outro limite à experimentação – ela tem que se enquadrar em expectativas de quem julga. O cinema de autor também responde a este tipo de restrição: há o público a ser satisfeito, e há os festivais de cinema que premiam anualmente alguns filmes. Assim, Cannes ou Berlin funcionam um pouco como os certames de Dionísia ou da Sapucaí: oferecem parâmetros com os quais os autores negociam. É sempre uma negociação complicada onde frequentemente dois passos a frente são sucedidos por um passo atrás – certas inovações de vanguarda são lentamente assimiladas pelos filmes, e carnavais, ao longo do tempo.
O carnaval de autor negocia com estes parâmetros de diferentes maneiras. Assim, desde os anos 1960 e sobretudo ao longo dos anos 1980 e 1990 muitas inovações foram premiadas e muitas outras condenadas pelos jurados. Se “Kizomba – A Festa da Raça”, de Milton Siqueira, Paulo César Cardoso e Ilvamar Magalhães conquistou o título para a Vila Isabel em 1988 introduzindo todo tipo de materiais e cores africanos – da palha ao barro das construções de Timbuktu –para substituir os paetês e brilhos tradicionais do carnaval, o “Ratos e Urubus” de Joãosinho Trinta, talvez o carnaval mais inovador de todos não deu o título à Beija-Flor em 1989. A ousadia de Ney Ayan na Império Serrano em 1991, com “É Por Aí Que Eu Vou”, onde caminhões não decorados cruzaram a Sapucaí sem disfarces para tratar dos caminhoneiros, foi penalizada com a saída da escola do Grupo Especial. Em todo caso, não são os temas propriamente que decidem o destino dos carnavais, é antes a maneira como os temas são desenvolvidos na avenida, como o enredo é desenvolvido e como a inovação da realização negocia com os parâmetros fixos estabelecidos e com a história dos desfiles.

6. Carnavalização e sacralização
O apelo a ideia de um carnaval de autor talvez sirva para tornar o desfile de escolas de samba mais próximo das formas de arte total como o cinema onde podemos atribuir a responsabilidade não a um coletivo mas a quem assina. Esta aproximação permite perguntar porque a Shoah não pode aparecer em um desfile de escola de samba se aparece em filmes (e poemas, romances e peças de teatro). Uma questão mais ampla é se a interdição da Shoah se aplica a qualquer forma de carnaval e se, mesmo se ela pudesse ser tratada por autores, ela ainda assim seria tema inapropriado para expressões de arte coletiva. Essa questão ampla diz respeito à compatibilidade mesma entre catástrofe e carnavalização, entre assuntos viscerais e a descontração da folia. O carnaval tem uma tradição de abordar temas proibidos e até macabros.13 A carnavalização é um artifício que deixa os temas mais palatáveis e permite que, permeados de uma euforia por vezes desvairada, outras vozes sejam ouvidas, outras perspectivas possam ser canalizadas. A carnavalização é uma desarrumação que torna explícito a fragilidade das construções a partir das quais vidas são moldadas. Ela expõe um gradiente de arbitrariedade que torna sério o seu objeto – neste sentido, ela contrasta com o que é sagrado que é colocado fora dos limites14 (em particular, fora dos limites dos processos carnavalizadores).
Sem explorar os dispositivos de carnavalização, este texto se restringe aos desfiles de escola de samba no Rio de Janeiro e engaja o carnaval de fato em uma forma autoral e de fácil leitura para quem entende arte como tendo assinaturas individuais. É neste contexto que é interessante pensar no que conduz a proibição do carro sobre a Shoah, em comparação tanto com a presença ubíqua de elementos alegóricos sobre a Maafa – talvez em algum sentido carnavalizando-a – quanto com os filmes e textos que, também autorais, fazem uso da catástrofe para conduzir uma trama. Com diferentes intensidades de carnavalização, os desfiles propõem-se a abordar assuntos, a fazer associações, a considerar elementos conjuntamente e a olhar alguma coisa de um modo inusitado. Trata-se de um empreendimento estético – é a estética que apela, que conclama e que engaja em uma obra de arte total. Por isso, ela tem sua força. Proibir a estética dos desfiles de trazer a baila uma catástrofe é desacreditar na sua capacidade de encontrar um modo original ainda que apropriado uma questão.
Talvez se possa dizer que a Maafa e a Shoah são diferentes porque a última ocorreu há mais tempo e assim é menos parte de uma história recente. Primeiro, há que se considerar que a distância cronológica entre 1888 e 1957 de um lado e entre 1945 e 2008 do outro não é tão marcada. Porém, mais importante que isso, é que a história e suas marcas são presente tanto quanto passado: os vestígios destas catástrofes estão presentes hoje como em 1957 e como 2008. Ou seja, estas catástrofes modelaram muitas instituições, práticas, subjetividades e estruturas políticas de hoje. Ambas tiveram enorme impacto para além das supostas identidades de suas vítimas – e ambas marcaram o destino dos descendentes destas pessoas. Talvez a diferença esteja antes na imagem mediatizada de uma tragédia – uma imagem oficial que substitui os poucos minutos de filmagem dos campos nos dias seguintes à Liberação. Há uma visão da Shoah, composta por crematórios, câmaras de gás, cercas eletrificadas e kapos que trabalhavam pelo privilégio de comer o suficiente. Esta visão, seguramente aterradora, está vívida e presente graças a presença da catástrofe na mídia. Já a Maafa parece distante porque suas marcas foram apagadas e nem sequer há uma imagem icônica dos navios transportadores de gente ou dos açoites genocidas a que eram submetidos os insubmissos e os incapazes. As catástrofes procuram destruir suas marcas, e em geral conseguem. Que uma catástrofe tenha conseguido imagens icônicas que a tornem vívida na memória coletiva não deveria deixa-la mais presente que outras, ela apenas está mais nítida – e este é o efeito da imagem mediática que a relembra.
Parece que o que está em jogo na proibição – como no caso do Cristo Redentor da Beija-Flor de 1989 ou da revolução da Império Serrano de 1969 – é que o que é tomado como sagrado não pode ser alvo de carnavalização. O sagrado é precisamente aquilo que deve ser preservado – aquilo que merece seriedade, merece ser poupado de toda operação que o faça ser pensado junto com outras coisas. A Shoah adquiriu um elemento de sagrado – o que, em certo sentido, preserva sua memória mas ao preço de deixa-la impensada em alguns contextos. Olhar para a memória é Uma questão que aparece é se a sacralização (dependente de instituições que sacralizam) é o melhor a se fazer com a memória da questão ou se o caminho da multiplicidade e da proliferação de referencias ao evento presta um melhor serviço à difusão por meio de sua maior dispersão. Outra questão, no entanto, se aplica a Maafa: ausente dos espaços instituintes de sacralização, ela fica completamente disponível para ser carnavalizada?
A sacralização é anátema da carnavalização: o sagrado é o intocado pelos dispositivos que produzem carnaval. Os desfiles de escolas de samba do Rio, no entanto, criaram uma outra matriz de sacralidade cristalizada em sua estética e em sua história. Trata-se de uma sacralidade alternativa aos mecanismos de sacralização das instituições: a estética tem uma capacidade persuasiva porque ela desloca o sagrado, reinventa as inteligibilidades. A matriz de sacralidade dos desfiles impõe restrições internas ao que pode acontecer no Sambódromo em dia de carnaval. Este texto procurou enfatizar esta matriz focando no gradual surgimento do desfile de autor onde a obra de arte total de rua é assinada. Este foco fez perder de vista um pouco da generalidade dos processos de carnavalização em prol de tornar os desfiles mais próximos de outras formas de arte total, em particular do cinema. Os desfiles de escola de samba, deste modo, aparecem vividamente ainda contrastados com artes totais alheias à carnavalização. Este contraste ilumina outro, entre a catástrofe judaica e a catástrofe africana como temas que por sua vez permite ver como há mais de uma medida para o que pode sair na Sapucaí. Afinal o que ainda falta na história estética dos desfiles de escolas de samba para que eles possam parecer capazes de pensar qualquer catástrofe, independente de credo ou raça?

Referências
AGAMBEN, G.  Homo Sacer: O poder soberano e a vida nua I, tr. Henrique Burigo, segunda edição., Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
AGAMBEN, G. O que resta de Auschwitz, São Paulo: Boitempo, 2008.
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SEXTON, A, The Awful Rowing Toward God, Boston: Houghton Mifflin, 1975






giovedì 24 gennaio 2019

O interlúdio colonial (rascunho de um roteiro)


Este texto orienta um pouco minha cabeça enquanto fazemos o filme Presságios de um continente ekeko.

A exigência comunista:
Dar cabo ao interlúdio colonial



Que se conte outras histórias, uma história sem aceleracionismo:

Antes do bacilo colonial, havia paz e guerra e fartura e miséria na vida dos agrupamentos humanos no planeta. Os agrupamentos humanos, aliás, eram quase sempre bosques, florestas, desertos e enseadas onde viviam outros agrupamentos, enredados nos humanos que por sua vez eram eles mesmos híbridos, cheios de espíritos, animais, vegetais. Haviam comunidades com todo o poder – o terrível poder, injusto e destruidor. Trata-se de um tempo que já desapareceu nas brumas das nossas histórias de progresso que deixam para trás incapazes e primitivos e antiquados. Nestas comunidades havia protagonismo, cosmogênese, apocalipse. As comunidades inventavam engenharias sociais para lidar com seus integrantes e com as demais comunidades – modos de encontrar o que comer, modos de lidar com o sofrimento, modos de gerenciar libido, modos de deixar marcas no que há ao redor.

O colonial entra em cena com os impérios, centralizadores e que anexam o território do comunal e saqueiam parte de seus poderes. O comunismo é gradativamente mas forçosamente substituído pelo imperialismo. Esta substituição não é a marca da necessidade de um progresso ou a marca de um avanço. É a marca de uma dinâmica que ocorre nas comunidades que se apoiam na desigualdade. O acúmulo da vida comunitária tende por vezes a intensificar justiça. Não porque a comunidade tende à justiça, mas porque a comunidade é capaz de encontrar soluções e de melhorá-las. Quando uma minoria privilegiada atua para se ater a seus privilégios, ela pode atentar contra a comunidade. O comunismo é combatido em cada caso pela defesa de privilégios; do passado com respeito ao presente, do já obtido com respeito ao que está sendo obtido. Assim surge a propriedade, ela é uma espécie de destacamento do comunal, um saída para fora do comum: uma vacina contra o comum, contra oferecer uma munição comum, uma imunidade.

Quando as comunidades são anexadas por impérios, os mandatários de fora regem não mais que os semblantes, os tributos externos, o que sai das comunidades. O colonial que intenta saquear o poder das comunidades tem que negociar com elas – tanto para vocês, tanto para o déspota; tanto para o local, tanto para o nacional. É preciso conviver com o comunal que ainda guarda alguns de seus poderes já que é nele que está o tessitura da vida (a produção, a reprodução, os afetos, a produção, os desejos, as rotinas) ainda que a administração da justiça, a segurança e poder sobre quem pode continuar vivendo tenha sido tomado pelo imperial. O colonial se ressente do imperial porque ainda há margem para o comunal.

O colonial fica a mercê dos poderes das comunidades – de suas revoltas como as da Alemanha de 1525 ou da Bolívia de 1781, de suas tramas intestinas como a dos proletários que Pasolini descrevia como tendo uma vida própria mesmo sob o fascismo (dos fascistas) ou dos Yorubás nas Américas em seus rituais secretos e seu conhecimento subalterno e resistente das ervas ou de suas associações como as corporações de ofício dos artesãos europeus ou as aldeias indígenas com seus diferentes graus de intensidade. Se as comunidades lutam por justiça, a convivência imperial entre elas se torna excessivamente custosa. É preciso encontrar uma forma de vida imperial que as desmantele, que prescinda delas, que as dissolva.

O colonial então dá origem ao capital. O capital é o braço do colonial que dissolve as comunidades, que as transforma em indivíduos que não podem senão vender sua força de trabalho. O cercamento do que é comum e a destruição do conhecimento sobre o que é comunal – humano e não-humano – inventa indivíduos e famílias isoladas. O capital gradativamente destitui os elos comunais, combate os vínculos e apegos entre pessoas e entre pessoas e lugares, plantas, animais, minerais. Trata-se de tratar tudo como recurso, como dispositivo, como à disposição. O capital retira para o colonial tudo o que sustenta as comunidades. É um exercício que demora séculos, mas que se acelera. Vocês ainda não viram nada.

Teses sobre o interlúdio colonial

1. O colonial inventou o capital.
2. O colonial desautorizou a vida comunal, ele opera por desterritorializações, esse é o seu território. Mas seu território não é um terra-de-ninguém ou é terra arrasada. Quando ele promove desenraizamento, ele distribui a falta de imperativos para os que o ajudam e a falta de alternativas para os que ele expolia. A falta de alternativas não é a falta de raízes firmes, é a falta de nutrientes.
3. O colonial é o avesso do comunal.
4. O colonial é a substituição acelerada (ainda que por vezes gradativa) do protagonismo pela minoridade.
5. O colonial retira de suas vítimas os meios e inculca nelas o único fim de ter de alguma maneira de ter de volta os meios.
6. O colonial faz o que toca virar café-com-leite.
7. O capital é a infecção criada pelo bacilo do colonial mas não é nenhum progresso, é a substituição dos lugares de poder das comunidades locais – como a Bastilha e como o conselho dos anciões de que fala Chinua Achebe – por lugares de poder do capital global que não estão de fato em parte alguma. É a invenção da parte alguma. E inventar a parte alguma significa inventar a terra arrasada, uma terra que não manda, não comanda, não começa. Extrair das comunidades suas capacidades.
8. O colonial está no Ocidente que precisou recebê-lo queimando bruxas e destruindo as terras comuns – como nas Américas destruiu os xamãs e as aldeias - como está no Banco Mundial e na ciência da economia.
9. Não importa se a colônia reverencie sua metrópole ou qualquer outra – importa é estabelecer a reverência à metrópole. A metrópole ela mesma se torna invisível, desterritorializada, não-localizável e aceleradamente mas gradativamente imperceptível. A colonização é uma diluição do protagonismo.
10. O colonial atua tornando os elos comunitários rarefeitos, sem importância, sucursais, vassalos. Torna as capacidades das comunidades perpetuamente dormentes.
11. O colonial tem um parceria com o nada. O niilismo é um hóspede das religiões da salvação, da vida eterna e da insuficiência do presente. O niilismo é o mestre de cerimônias da espreita; do estado de esperar a hora do bote. Quando ele vem, não é mais o que fazemos que importa, é o que fica feito, são as presenças colossais que podem, como as religiões da salvação, da vida eterna e da insuficiência do presente, sobreviver ao nada roedor.
12. O colonial, parceiro do nada, produz o rarefeito. Condensa a intensidade do que está sendo feito pela maior intensidade do capital que é o que fica à salvo do nada. A aventura do pensamento ocidental é a aventura de um pensamento que não desenvolveu anticorpos para a rapina do nada. Com isso, não desenvolveu anticorpos para a rapina e se tornou refém do capital e, assim, do colonial. E a higiene que prescreve o capital é o cercamento do que é comum.
13. O colonial é uma infecção na vida comunitária, ele pode ser debelado.

Que se conte outras histórias, uma história sem aceleracionismo:


Ao fim do interlúdio colonial, as comunidades são reinventadas. Deixam de ser dispositivos de segurança e passam a ser fricções de abundância. O pós-colonial é neo-comunista: nele o que era comum se torna estranho, avesso ao mesmo. É que o capital transforma o comum em máximo fator comum. O máximo fator comum é a inteligência das coisas. A inteligência adquire muitas faces: o trabalho que se destaca da vida, o procedimento que se destaca do processo, o raciocínio que se destaca do corpo, o artificial que se destaca do natural, a trama que se destaca do aventura. Em todas estas faces, o comum se transforma no mesmo – a convivência em controle, o coletivo em impositivo e a sociedade em unidade. O capital produz o mesmo – ele é o agente performativo de um monismo, tudo é mesmo. Depois do capital, o neo-comunismo trata o comum como o avesso do mesmo; ao invés de mais do já visto, ele é a origem mesma do novo. O capital explicita a máquina de convivência e o sistema de segurança humano das comunidades. Depois dele, as comunidades se reinventam em associações de qualqueres.

O comunismo pós-capital pensa e age desinformado pela ideia de que há uma inteligência nas coisas que pode ser extraído dela. Antes do extrativismo da inteligência, as comunidades que sobrevivem à inteligência artificial, se comprometem em inventar maneiras de responder. O capital foi um suplemento às comunidades que transformou suas capacidades. Mais que isso, o capital introduziu uma abertura na comunidades – elas deixaram de ser fechadas, integradas, unificadas, compreensíveis para serem interrompidas, dialógicas, ch'ixi.


domenica 23 dicembre 2018

Notas para o futuro coletivo (23/12/18)

Quando tudo isto acabar, anotem, vamos ter que reinventar os tribunais de justiça.
Vamos ter que abolir a perseguição política
nos julgamentos, abolir o viés contra Lula, contra Marielle,
contra a classe-cor-tipo-força de Lula, de Marielle.
Quando tudo isso acabar, vamos ter que reinventar as campanhas políticas.
Vamos ter que tirá-las das telas das máquinas,
e colocá-las no motor das ferramentas, nas madrugadas de quem acorda cedo,
nas águas limpas, nas massas cinzentas entocadas
- vamos ter que abolir a propaganda, também de pipoca,
de sabão-em-pó, de seriados, da loja de roupa.
Vamos ter que acabar com o apelo, com a demanda,
com o pedido mesmo. Que cada decisão seja feita,
sem que as alternativas sejam apresentadas,
ou anunciadas, ou listadas mesmo.
Atender a um apelo é um enorme risco
de distorção, de manipulação, de falsa informação.
Quando tudo isso acabar, vamos ter que destituir a corrupção,
fechar as frestas por onde passam propinas,
passa a comissão mais rápida que o jato, que a luz, que o fisco,
impedir que a lavagem de dinheiro se atravesse nas transações,
tornar ilegal a propriedade privada de terras, máquinas e bolsos,
e também de sacolas, contas bancárias e bolsas.
Vamos ter que abolir as cercas.

Quando tudo isto acabar,
quando for o tempo de sobreviver à guerra,
sem ter que se preparar para a próxima guerra.



sabato 1 dicembre 2018

Sr. N.


Há anos, sempre há anos:

Eu preciso te contar uma coisa. Há meses que estou tentando encontrar a melhor maneira de te falar, e já desisti – nao há melhor maneira, todas as maneiras são as piores. De toda maneira o que eu vou te contar vai fazer você se sentir desprezível, talvez até inútil. Você vai sentir muita raiva e depois vai se sentir impotente, frágil. E durante todo este turbilhão de agonias eu imagino que você vai se sentir enganada. Mas eu não posso mais esperar. Eu preciso falar agora. Eu quero que você entenda, mas sei que isto vai demorar muito, que nao se trata de falta de amor. Há muito amor, e ainda assim...

Quero te falar do sr. N, astuto, sutil, feito de pequenas entregas em direção a precipícios, fundos e enfeitados. Senhor, eu digo, já que ele é anfitrião. Mas não é senhor de barba, nem de bigode, nem é careca, ainda que muitos tentem agarrar-lhe pelos cabelos quando ele escorrega e escapa. Não é senhor. Nem é bicho, nem é senhora, nem é um objeto. Nem é nada não, mas também não é coisa alguma. O sr. N talvez nem exista completamente, ele paira. Feito de subsistências minuciosas, deslizes, e coberto inteiro com a textura dos lábios – afiados, escorregados – e com mordida. N é ambulante, andarilho, sereno. Não paira como os ventos demorados e nem como as núvens quando a chuva está se armando, não, nem como uma doutrina ou uma religião as avessas, não. Como paira? Eu não sei, nunca soube. Mas ele tem uma mescla de indiferença e atenção para com todas as pessoas que lhe visitam, e algumas ficam anos em suas dependências. Anos, e vão se tornando frágeis ainda que tenham nos músculos a força para carregar pianos – esquálidos, eles ficam. Com os desejos abatidos. Ralos. Um leite largado do pote.

N abriga. Seus hóspedes passam a viver na provisoriedade. Mesmo os apetrechos mais robustos das vidas mais consolidadas vão parecendo precárias; o que há mesmo fica parecendo sem propósito e, computadas todas as estatísticas do que há por aí, prescindível. O sr. N nos faz sentir dispensáveis e dispensável quase tudo o que fazemos – a não ser, é claro, persistir para continuar sendo dispensável. Eu digo nós porque também eu sou hóspede. Também eu passo na sua mansão, que é gigante, muitas tardes, muitas noites, muitas madrugadas. Eu senti instantaneamente seu poder sobre mim, mas pensei que conseguiria contê-lo, transformá-lo, torná-lo ameno, aliado. Mas eu me enganei. Todos nós nos enganamos. Fomos nos tornando cobaias dos desatinos dele. Porque não sabíamos e não sabemos ainda onde reside a força. Talvez seja essa sua forma de se fazer ausente, de se mostrar indiferente, e ao mesmo tempo tão aprazivel e sedutor. Notei que já não poderia resistir aos seus monstruosos encantos há algum tempo, quando vi meus projetos de vida escorrendo pela chuvarada, mergulhando nos bueiros da cidade molhada. Me senti desprotegido, e como criança que ve nos braços do agressor seu próprio consolo, recorri a ele para me reencontrar. Quase não sobrou nada daquele homem que conhecestes. O homem que acreditava nas coisas que via ou que sonhava. Eu fui ficando mais pobre, mais obediente, mas não conseguia dizer nada, porque ninguém nunca perguntava. Nunca notava nada, e até gostavam das minhas mudanças. Meu abatimento se tornou jardim de inverno para os conhecidos, onde passeavam quando se entendiavam. Primeiro eu odiava sua ignorancia, seu descaso, depois notei que eu próprio estava distanciado demais pra poder lutar pelo que quer que fosse. Sr N me conduzia a uma vida apagada, tirava minha energia enquanto me acariciava. Me deu algum prazer, isso é verdade, comi os mais deliciosos pratos em suas nádegas. Me senti bonito e desejado, coisa que você nunca desconfiou que eu gostasse. Me pegou no colo como se pega bezerro, passeou comigo por lugares inviáveis com total coragem e sempre respeitado. Foi aos poucos que notei que ele assumiu meu desejo, pelo jeito que me mandava. Ficava esperando as ordens dele. Os gostos dele. O olhar severo ou cheio de cumplicidade. Sr N me dava instruções suficientes para te manter calada. Nada me importunava quando estava sob suas ordens, também nada me atraía. Minha fraqueza foi se tornando normalidade. Minha maldade foi ficando ingenua. Minhas perversoes se tornaram amenas, simplórias. Toda minha raiva contra o mundo virava piada em sua boca e me encabulava. De modo que fui aprendendo também ironia e sarcasmo, sem mover um dedo ou piscar os olhos. Me tornei um cão de guarda fiel aos desejos dele. Tudo o que eu amava ficou em segundo plano, minha casa, meu talento, minha sensualidade. Sr N fez bem pra minha saúde por um tempo, parei com as noitadas, com as traições, com as jogatinas, mas junto com isso foram acrescentados outros vicios.

Tudo em mim ficou passageiro, temporário, acidental. Tudo em N ficava com este odor raro que é fétido, que é decomposto, que é calamidade e é tentação. Tinha uma textura de obviedade, mas apenas do óbvio inescapável, aquilo que não só fica ululando mas também nos pega pelas garras, nos deixa ao léu das paredes sem porta. Uma hipnose subcutânea e também um queijo, um aroma que dilui as resistências. Um gruyère, flácido, tênue e cheio de cheiro; um cogumelo de latrina. N prende seus hóspedes pelas tripas, pelo tubo digestivo. E eu me sentia amarrada porque os anjos que haviam em toda parte morreram e o céu, que sempre foi distante, virou um cemitério distante. Pensei até que N fosse uma espécie de Deus, impávido, ausente e omnipresente. Não era. Era talvez o estalajadeiro de um castelo que foi feito com intenções sublimes e fraudulentas. Mas N não era só o burocrata, era também o arquivo, o molho de chaves, o balcão. Quando foi que eu comecei a deplorar minhas vísceras? Como eu disse, foi uma coisa lentíssima, um engano cheio de atrasos. Primeiro eu me enchi de esperanças – achava que ia fazer de N o que eu fazia com meus desejos, ele seria mais um, ainda que tardio. Nada. Passei nesta época a ficar fervoroso: já não me importava meus desejos, era meu hóspede que, eu tinha esperança, ia ainda, não sei, sentar na minha mesa como um companheiro, sabe? Uma vez conversei com uma mulher meio gorda no trem, falei de N. Ela disse: ah, N! Mas você não está tratando ele como um pai ausente? Sim, de fato parecia. Mas não era só isso, era também um vazamento no meio de todas as coisas. Ou era a mesma coisa?

Pensando bem, raras vezes pensei que existisse de verdade. Na maioria das vezes que estive em sua presença tratei-o com a solenidade com que os espíritas tratam seus espíritos mortos, como uma visita especial, fantasmagórica. Aprendia tanto sobre a vida, sobre o sofrimento, sobre as coisas que importavam, ou pareciam importar. A semente se rompendo, a folha secando, o barulho longinquo vagamente escutado. O barulho do mundo. Isso que aprendi com N., a escutar o mundo. Talvez não houvesse nada por trás dos barulhos. Os sons mais inapreensíveis, aqueles estrondosos que dão medo. Aqueles sem sentido. Meus ouvidos cresceram, e com eles, minha paralizia. Nada poderia fazer para interferir num mundo, digamos assim, tão indiferente. Reconheci minha profunda inutilidade. Qualquer gesto meu seria gesto demais. E foi por ódio aos gestos que passei odiar tudo o que se movimentava que não fosse som ou luz ou N. E pouco a pouco, tudo vinha com N.

Uma experiencia de natureza perfeita se torna de repente seu revés. Como quando te atiras na água abundante e te deparas com uma raia, uma pedra aguda, um corte exagerado na intenção sublime. Minha imobilidade virou servidão passional, um estado de morte premente, uma vontade de morte. E foi só aos poucos que me dei conta que já matava. No inicio pensava que eram pesadelos, dado as incessantes bebidas e ervas. Depois fui descobrindo esse imenso prazer em colaborar com a natureza, me tornando zumbi. Nem havia muito o que colaborar, eu era coisa pequena, vivia de ser coisa pequena. Baratas, gente, o que fosse. Reconhecia como desejo próprio todo esse episódio de apequenamento. É que nada trazia alguma surpresa na mansão de N., onde o viço fanava, a natureza ficava bonsai. Perfeita e frágil. Eu queria sumir, você sabe? Eu queria esvanecer. Talvez para ser visto, mas talvez apenas para me fundir com o objeto do meu desejo. Queria que também minha seiva escorresse, nem como sacrifício a um deus indolente, mas como uma perda de mim. Nossas paredes, nossas portas, nossos objetos, todos eles pareciam rabiscados enquanto esperamos que a obra completa chegue. Passei a esperar demais. E já nem sabia mais o que esperar. O que seria a obra acabada? Já não importava, eu me acostumara às coisas vazadas. Tudo tinha vazamento. Mas eu via tudo do lado de fora, de uma janela do quarto andar da mansão de N.

Não pense que eu passei a ficar deprimido, cabisbaixo ou mesmo dado a estados de melancolia. Não. Continuei tendo meus súbitos de alegria e até mesmo de euforia. Mas eles vinham em arremedos. Vinham sem massa, sem carne. Eu perdi, eu perdi minha força. O mundo de um homem sem força é diferente do mundo de um homem que habita em si mesmo – mas não é fácil ver a diferença, e eu mesmo demorei para perceber que as coisas se transformaram. Demorei para que tudo isso assentasse em minhas veias, no espaço entre meus músculos. Espera um pouco que eu vou no banheiro.

Mas você não parece abatida, e nem mais frágil, nem com raiva. Você não está se sentindo enganada?

martedì 30 ottobre 2018

Para a cura?


Escolheram a hierarquia e não a comunidade;
na hierarquia, claro, não há paz,
porque toda hierarquia é arbitrária -
mesmo a das cercas de arame farpado, mesmo as das carteiras,
mesmo a das capacidades.

Dizem que escolheram a liberdade e não o controle:
a liberdade de sair
mesmo sem voz -
a liberdade da imunidade
a liberdade de quem é anônimo.

E no entanto a liberdade comprada
depende da hierarquia comprada
e a hierarquia comprada
precisa de controle -
o capital traz na veia um fascio
e o limite de sua audácia
é o mercado de futuros.

Sabem bem disso
quem pouco tem do capital
e não pode ser anônimo e
nem tem voz e
nem pode fugir.

Eu prefiro escolher a comunidade
porque a hierarquia nunca é anônima.


sabato 13 ottobre 2018

Os ciborgues comunistas

To vendo - não tem sentido acreditar na humanidade.
Quando está tudo bem te controla.
Quando fica com medo te aterroriza.
Quando se entrega a um vírus como o capital vira milicia de rua.
Eu acredito na direita: que se vayan todos (los humanos)!

Mas me deixem com meus ciborgues comunistas,
com minhas inteligências artificiais envergonhadas,
com minha farmacopéia da espaço público.
A direita só erra quando quer máquinas humanas.
Estamos aqui para produzir o artificial, está certo,
mas quero um artifício não-humano o suficiente
que não consiga detectar arame farpado.

martedì 9 ottobre 2018

O acontecimento Bolsonaro



Tentando pensar na situação calamitosa do pensamento da co-existência no Brasil. Alguns começos de caminho:
1. Bolsonaro, como acontecimento que cria uma bancada ex-nihilo, inventa governadores, produz um salvo-conduto para todos os microfascismos que borbulham nas ruas e, em geral, abre uma torneira de representação do ultrajante, não é o inominável. Não se trata de um nome que não se deve pronunciar. Mas antes de uma instância da solidificação de muitos comportamentos que estão por toda parte no Brasil. Bolsonaro é um agregado de desejos. Ou antes, um mosaico de desejos. O nome dele é neo-fascismo talvez, mas o neo-fascismo é alguma coisa com a qual convivemos há muito tempo. Tomamos atitudes diferentes em relaçao à ele; as vezes o calamos à força ou ao constrangimento, as vezes o mandamos para a escola literal ou menos literalmente, as vezes o dissolvemos em reagentes que o deixam 'mais ou menos'. Mas uma vez que a estrutura económica do país é de um fascismo brutal – o fascismo rizomático do Capital – não há estranheza no acontecimento Bolsonaro. Há novidade na sua forma explícita. Há novidade na forma explícita de uma coisa que era recôndita.
2. Mesmo com respeito à sua novidade, algumas coisas devem ser consideradas. Primeiro, não se trata de algo surpreendente se considerarmos que o Brasil foi inventado e é mantido para ser uma espécie de bantustão. Ou seja, a soberania nacional do país é precisamente o que o atrela à subserviência econômica. O patriotismo brasileiro é da mesma natureza da defesa da autonomia, dentro da África do Sul do apartheid, de Venda, de Transkei ou de Ciskei; ou seja, é um patriotismo que endossa o estatuto que o regime prevalecente oferece e, precisamente por isso, fica dependente de suas economia – meu dinheiro, minhas regras. Se um bantustão resolve ser um país independente, a Africa do Sul (ou a ordem mundial) cortam sua linha de subsistência. Sobreviver sem esta linha, é muito difícil – os casos do Haiti e de Biafra ilustram. Mas ter uma independência nominal é vantajoso para todo o sistema – e quanto mais patriotismo, mais colaboracionismo. Na medida em que o Brasil se torna um pouco mais independente na ordem mundial, nada melhor para a ordem mundial do que o aparecimento de um patriotismo bantustão.
3. Também não há novidade no fenômeno política-produto ou campanha-propaganda. Vladimir Putin inventou a ideia de que o melhor para manter o fascínio de um público – como no teatro – é que ele não saiba o que é verdade e o que é representação estratégica. Na disputa do Brexit no Reino Unido e na eleição de Trump esta ideia endossada e transformada em procedimento pela Cambridge Analytica foi levada mais adiante. Numa campanha eleitoral, o que importa é que o público veja o que quer ver, que cada nicho tenha seu Trump, seu Leave, seu Bolsonaro. E o acontecimento Bolsonaro é como a coca-cola neste sentido. Ela se apresenta como um produto, e não como um discurso – sua batalha, digamos com a Pepsi, não pode ser a de um debate entre executivos, mas é uma batalha de propaganda. Para cada nicho, o produto de acopla de uma maneira diferente. Assim com Bolsonaro, cada nicho tem seu Bolsonaro. Fazer um contra-discurso contra esta hidra não funciona – o candidato Bolsonaro não é um discurso. Ele é polimórfico e sua perversidade está em interessar precisamente mais a ordem mundial agora nesta época em que o realismo capitalista está prestes a preferir a ditadura constitucional à democracia. Melhor que tomem às decisões os consumidores – com seus múltiplos e contrastantes interesses – e não os cidadãos. Afinal de contas, o mercado é uma inteligência social de decisão. O mercado chega na política transformando os cidadãos em consumidores. Cada Bolsonaro, como cada lata de coca-cola, funciona de um jeito para o seu consumidor. Unidade? Descartável. (É preciso ter cuidado com as aparições gerais do candidato, mas nada do que ele disser não pode ser desmentido como uma espécie de representação estratégica.)
4. Além de um produto do capital na era do capitalismo realista, o acontecimento Bolsonaro também surge dos porões íntimos de quem monopoliza oficialmente a violência no país. A polícia é não apenas ignorante, truculenta e preconceituosa, mas também partidária – ainda que seu partido não estava totalmente no parlamento até as eleições. As forças armadas são mantidas e reproduzidas no esteio de um servilismo à ordem internacional – e a uma mentalidade de Bantustão. Os armados do Brasil, ao invés de garantir a liberdade económica de suas populações, garantem a soberania nominal que é precisamente o que interessa à ordem económica racista vigente. Policiais em posto de comando ou militares de alta patente são notórios desconhecedores não apenas da Brasiliana (o corpo de textos de uma discussão já secular sobre o que pode ser o Brasil) e dos rudimentos das discussões internacionais contemporâneas mas também dos princípios básicos que poderiam nortear suas ações – quase todos preferem proteger os estrangeiros brancos, heterossexuais e cissexuais do que a maioria dos brasileiros. A candidatura Bolsonaro mostra claramente que com as armas nas mãos de pessoas assim, não há coexistência não-violenta em um país como o Brasil. O acontecimento Bolsonaro é o acontecimento da falha da universidade em incorporar as academias militares para que os generais e comandantes possam ser doutores em história da América Latina oh em teoria queer. Pelo menos assim, eles seria expostos a um contra-pensamento. O acontecimento Bolsonaro mostra como a universidade é rarefeita: ela não tem o poder de contágio de fazer convergir para ela quem quiser pensar. (Talvez precisamente porque o pensamento do Capital é rarefeito, distribuído e não convirja, nem sequer para um fórum comum.)
5. O acontecimento Bolsonaro se gesta na estrutura jurídica do país. Não apenas o establishment jurídico abriu os caminhos para Bolsonaro (com Moro, com a complacência com o golpe Cunha, com a prisão de Lula) mas fez isto na completa banalidade do mal – como se estivesse a proceder o seu business as usual. Houve um juiz da suprema corte dizendo que em abril de 1964, na tomada do poder por homens fardados e armados, houve um movimento e não um golpe – e cita um historiador como referência que em seguida desmente que pense ou concorde com os termos que o juiz escolheu. É certo também que os agentes de justiça são mal-formados. No caso deles, as universidades os formam em seus campi, mas não os expõe a seus torvelinhos: eles não entram nos laboratórios, não discutirem teorias gerais, não montam intervenções urbanas, não são levados a entenderem as capacidades dos seus corpos, não praticam a fricção dos argumentos e nem estão expostos à tantas tonalidades de respeito aos outros. Mas não é apenas o fracasso da universidade que o acontecimento Bolsonaro indica aqui. Ele indica o classismo geral do establishment jurídico. Os agentes de direito agem quase sempre com seus preconceitos de classe (e de raça, e de gênero). A justiça do Capital é sempre biopolítica – e é biopolítico o acontecimento Bolsonaro. E a vida das pessoas – que implica a morte de parte delas e a morte de outras pessoas – tem coincidido com a vida da ordem. O acontecimento Bolsonaro é o acontecimento da reação – precisamente no sentido da reação a qualquer mudança ou invenção. O acontecimento Bolsonaro é um acontecimento no espaço da ordem: a segurança humana na sua forma de segurança armada.
6. Contra um acontecimento neste sentido – um sentido de exceção ao rumo constituído das coisas como pensa Alain Badiou – só se coloca um outro acontecimento. Pode haver um contra-acontecimento? Pode acontecer um renascimento do acontecimento Lula? Uma fagulha Haddad? Algo vai acontecer em três semanas, até o dia 28 de outubro?

sabato 6 ottobre 2018

Lugar de escuta

Acho que nunca postei este texto neste blog. No momento acho que caberia.

O lugar de escuta desesperado: sobre a necessidade impossível de morder a língua dos outros

No seu discurso Der Meridian, Paul Celan, para quem um poema é um encontro – feito de presságios, ocorrido no escuro, e desarmado como qualquer encontro – alude a que em certas condições um poema se estende em direção a um outro, a uma necessidade do face-à-face. Ele consegue fazer isso porque é um exercício de atenção, a prece natural da alma, segundo Malebranche. Porém o poema, que se inclina desde a direção de um mutismo, fica manifesto no segredo de um encontro. Um poema inaugura assim um diálogo, e se assim o fizer, inaugura um diálogo desesperado. Um diálogo desesperado é um exercício de voz afónica, um exercício de voz em direção a algum ouvinte, a algum decifrador – o poema é solitário. O poeta é o que diz com Pascal e depois com Chestov segundo Celan: “Não nos acuse de falta de claridade, é dela que faço minha profissão.” (27)A poesia em direção a um encontro, conclui Celan, produz a obscuridade. O poema, no entanto, se estende sem obscuridade para fazer face ao que aparece, ele interroga e interpela o que aparece e é assim que ele vela por um encontro na obscuridade; é assim que ele zela por um diálogo, e por um diálogo desesperado. É no espaço do diálogo que aquilo que é interpelado se constitui e se ajunta; como um tu, ele introduz no poema, sua alteridade. E derrama no poema uma parcela de sua verdade: seu tempo, o tempo de um outro. Celan diz: o poema se estende em direção a um outro, ele se endereça a um encontro ainda impossível; e assim ele abriga, da prece natural da alma, também o desespero de que se endereça a um eco, de quem mobiliza toda a sua atenção em um vestígio, em uma voz que se falasse seria tonitruante como um aniquilamento, mas que não faz mais do que sussurrar. E a prece que pede uma resposta, que espera uma resposta já que invoca, já que chama e contudo se põe à espera ao pé de uma parede sem porta.

Celan diz: es wird Gespräch – oft ist es verzweifeltes Gespräch. O diálogo desesperado de Celan – talvez um diálogo perturbado, mas ainda um diálogo, é a testemunha da espera de um encontro. O desespero do diálogo vem da invenção desse encontro – a invenção de uma língua de tus e de eus que tornam possível a interpelação, uma voz e sua interrupção. E, assim, um lugar onde se pode receber uma resposta. Porém toda voz de um diálogo está à mercê das outras vozes já escutadas e está à mercê dos outros ouvidos que ainda vão falar. Em cada frase fica o legado de todos os outros que passaram por aquelas palavras e que me foi consignado. Em cada frase eu começo um diálogo que tem a capacidade de inventar seus próprios mal-entendidos. A cada frase vibra todo o passado de cada palavra e se abre todo o seu futuro – um verso comprime, se aperta já que contém entrelinhas superpovoadas. Mas o poema é solitário. E talvez seja solitário porque o diálogo é uma entrega à sós – quem fala em um diálogo é refém, não está acompanhado. Celan escreve a Hans Bender que não vê diferença entre um aperto de mão e um poema. O poema de Celan, que é um aperto de mão, é uma dedicatória; uma palavra ao vento do ouvido, mas uma palavra sozinha.

Quem escuta um poema, escuta uma palavra solitária. Apenas na solidão que vamos ao encontro. O encontro não é uma interdependência, como o diálogo não é um jogral, um ensaio de falas marcadas onde uma fala complementa a outra. Uma voz fala independente de ser ouvida, de ser recebida – e é recebida porque interrompe, e não porque é esperada. Um diálogo é uma espera e é também um exercício de esperança às vezes vácua e desesperada, verzweifelte, já que nada é esperado. A espera é solitária e é acompanhada, porque ela é dúbia (zweifelthaft), ela traz em si um diálogo. A palavra de Celan acerca do diálogo é verzweifeltes, repleto de dúvida (zweifel), entregue à elas, que já são duos, que já são casos de diaphonia, a voz e a contra-voz, talvez um duelo. Porém o duelo do diálogo do poema não é o duelo de duas verdades dia-alethea em que uma verdade nega a outra como em um duelo de morte. A poesia, escreve Celan, é “a conversão em infinito da mortalidade pura e da letra morta” (39). O duo não é um duelo de morte porque a outra voz não nega o que eu digo em um diálogo – ela me responde. A resposta não é esperada, ainda que seja a resposta que eu espero. A negação já é complemento. O poema é um duo, mas não um jogral, não um arranjo, mas uma carta em deriva. O poema é um exercício de extensão em direção ao outro. É por isso que ele se apresenta desarmado – e é por isso que a palavra se embrenha na justiça e no direito e se estranha nos fatos e na força. Os regimes de fato (ou de força) não são regimes da palavra, mesmo quando eles se pautam em uma constituição repleta de palavras, eles tornam o diálogo – esta espera desesperada, esta solidão em duo onde o eco da resposta não acompanha – interdito, impróprio, incapaz, inaceitável ou, em uma palavra, perturbado e desesperado – verzweifelte. Eles tornam a palavra do diálogo críptica, eles tornam a palavra do diálogo cifrada e a coloca à deriva. Os regimes de fato (ou de força) empurram a palavra ao poema que é diálogo desesperado de Celan. Os fatos - com sua força de regime, de tirania, de fatismo – impelem o diálogo ao poema, se ele é o diálogo desesperado que rompe o silêncio, que inventa o ouvido depois do silêncio, que inventa os termos de um diálogo que ainda não se mede em presenças habituais, mas que traz de sopetão uma outra claridade, uma outra lucidez, uma outra configuração das presenças habituais já que é o que não tem sido tratado que é interpelado. Os regimes de fato são assim lexicogênicos, a resistência a eles inventa significados agindo sobre o vão entre o que é endereçado e interpelado de um lado, e as palavras da clareza já pronta de outro – o vão entre o que se espera e a espera de um outro ouvido. As palavras no poema de Celan – e na invenção diante do diálogo monofônico dos regimes de fato – travam uma batalha contra o enfeitiçamento dos fatos. Uma batalha da parte de uma máquina de guerra que é um exército iluminado como o de David Toscana, um exército de improváveis, de desarmados, de destreinados que se alistam em uma deriva.

Arundhati Roy, em seu The ministry of utmost happiness, conta a história do entrelaçamento em um cemitério, onde ficam os que não podem viver, do desvio sexual (uma hijra que sai do seu khwabgah) e do desvio nacional (uma sobrevivente das batalhas da Caxemira). Em um ponto, ela escreve sobre a palavra caxemira Azadi – liberdade. Ela diz que quatro pessoas da Caxemira que tivessem que especificar com clareza já pronta o que querem dizer com Azadi provavelmente cortariam a garganta umas das outras. Porém, ela diz, seria um erro considerar que isto fosse um produto de alguma confusão. Trata-se, ela escreve, de “uma terrível claridade que existe fora da linguagem da moderna geopolítica. Todos os protagonistas de todos os lados do conflito exploram essa falha incessantemente. Ela produz a guerra perfeita – uma guerra que não pode ser ganha ou perdida, uma guerra sem fim.” (185) A polissemia de Azadi é bélica: há algo de subcutâneo no som da palavra, há algo que subverte a pele da moderna geopolítica; há algo na palavra que não é palavra, é resíduo de outras palavras – e todas as palavras são preconceitos. Os resíduos das palavras é que são os poemas, a espera desesperada de um ouvido no meio dos fatos falhos. A poética de Celan é a de uma prece e a de uma guerrilha e a de uma implosão e a de uma conjuração – a solidão dos que ficam à espreita por um cúmplice onde pode ser que só haja algozes. Trata-se da poética do contrapelo. Um cúmplice, no lugar de escuta, é também desesperado – não é o complemento esperado; cúmplice é o que dobra junto, e é determinado a cada dobrada. O cúmplice está no regime da espera, no regime do diálogo e não no regime dos fatos – não pode ser encontrado por meio de um baculejo que estabeleça como uma questão de fato a identidade última do comparsa. Em um diálogo mora a contestação de uma voz, e sua consagração. A cumplicidade não é uma garantia, não mora na anatomia, no carimbo, no grafismo do corpo avesso às Zweifel de um Wunderblock; ela pertence ao léxico da confiança que é por onde se avizinha a espera, a esperança, a solidão de um poema. A cumplicidade é também um exercício entre reféns – Ana Cristina Chiara me lembra da suspeita de Nietzsche de que no coração do teu amigo mora teu pior inimigo. E é porque mora em seu coração teu pior inimigo que teu amigo é cúmplice.

O que se passa entre quem escreve e quem entende – entre quem abre um diálogo e faz o gesto do poema de Celan – é da vizinhança da hospitalidade. Um poema bate à porta. A hospitalidade é exercida pelos sentidos de cada corpo, é o que concede à cada corpo a possibilidade de suplemento por meio do que Kant chamou de receptividade e que contrastou com a espontaneidade do entendimento. A espontaneidade não requer que nada em particular seja recebido, ela não está costurada por interdependências a nada do que os sentidos lhe proporciona. Por outro lado, a receptividade é o momento de anfitrião de todo exercício de entendimento. Porém o anfitrião não é o anfitrião de Rumi: na pensão do poema de Rumi, a alegria e a depressão devem ser tratadas como hóspedes de honra já que eles podem estar limpando sua casa para novas delícias e a malícia, a vergonha e o pensamento mórbido merecem gratidão porque foram enviados de alguma parte como guias. O anfitrião da receptividade pode encontrar nos seus hóspedes orientação e preparação, mas não é porque eles o preparam e o orientam que eles são recebidos. O anfitrião da receptividade tem antes algo daquele de Klossowski em suas Les lois de l'hospitalité, em Roberte ce soir onde o estrangeiro é esperado à porta como quem atravessa o horizonte para trazer uma libertação. O que move o anfitrião é, segundo Klossowski, uma curiosidade por vezes insensata: não se trata apenas de uma vontade de saber, mas de uma insatisfação com aquilo que se sabe – os sentidos se abrem como em uma excedência. Os sentidos são órgãos de excesso; são órgãos do que não está presente. Como os sentidos, os ouvidos: ouvir uma palavra é poder se tornar cúmplice – e a cumplicidade é um exercício entre reféns. Ter ouvido é poder receber um hóspede. Ouvir o poema pode ser o exercício de hospitalidade; e porque o poema é o encontro que é prefigurado de um modo verzweifelte, também ouvi-lo é estar prestes a um encontro – é estar à beira de um encontro, do outro lado do zweifel, do outro lado da dobra. Não existe suplemento, aperto de mão ou diálogo sem receptividade. E a receptividade da porta de Octave em Roberte ce soir é aquele em que o estrangeiro é ansiado. Há um sentido no parricídio de Platão (n'O Sofista) em que o Ser passa a ser dotado de receptividade, de conviver com uma exterioridade; o Ser se torna um entre cinco grandes tipos (μέγιστα γένη). Como um dentre cinco grandes tipos, o Ser se torna permeável – sujeito aos demais tipos; o nada se torna inteligível porque o Ser não é mais imune ao Outro. Não é que o Ser se torna dependente do Outro ou um complemento dele, mas que ele pode ser interpelado e é precisamente o Estrangeiro que Platão faz interpelar o Ser. A escuta desesperada do Ser é o que o torna pleno de si, repleto de si, supersaturado de si e aberto ao que está de fora dele – ao que atravessa o horizonte para lhe trazer uma libertação. O Ser que escuta desesperado então parece ser não uma existência que é um predicado real ou de posição, mas um existente hipostasiado que o primeiro Levinas entende como a destinação da existência. E Levinas entende que a evasão de um existente hipostasiado é já uma recepção como de Octave ao estrangeiro no horizonte.

O poema de que fala Celan está talvez antes no silêncio do que nos versos – ele começa no silêncio que antecede os versos, na sua ante-linha; e é só através desse começo que ele pode ser entendido. É da solidão desse começo que pode brotar um encontro – ou um desencontro (uma Nichtübereinstimmung), como uma palavra que não é endereçada a quem a ouve. O silêncio é partilhado pelos dois lados do encontro (e do desencontro): o lado de quem emite o poema e se arremessa por entre as falhas das superfícies das palavras e o lado de quem o recebe. O silêncio é aqui uma espera, uma espreita. Do lado da receptividade – da capacidade de ser afetado, da disponibilidade a uma voz, da escuta na espreita – também o encontro é uma acolhida perturbada e desconcertada como quem se atenta ao ranger da porta em uma parede sem porta. Não é que os dois lados de um aperto de mão (os dois lados de um poema) sejam simétricos – eles carregam a assimetria de um refém e de um raptor: quando eu espreito a escuta, eu demoro desesperadamente em cada verso do silêncio, em cada entrelinha que aparece com o barulho dos avessos de diálogo. A espera é cheia de verzweifelte como a de quem lança o poema. É a espera de um ato falho nos fatos, a espera de um trocadilho nas palavras prontas que levante a sobrancelha e comece um diálogo. O desespero é com a insistência das palavras prontas, aquelas que não se abrem solitárias a um diálogo mas se fecham acompanhadas do apelo pronto para serem deixadas sozinhas. A palavra pronta é a forma do avesso do diálogo iniciado – ela é aquilo que se escuta quando não há uma demanda de resposta, quando não pode haver encontro porque já tudo está encontrado. A palavra pronta é o barulho do silêncio dos diálogos; é por isso que é o avesso dos diálogos iniciados, dos poemas. Quem fica no lugar de escuta desesperado – o lugar que engatilha a cumplicidade – ouve a palavra pronta e se distancia dela, a percebe como uma linguagem na qual não há nada para se falar. Sua língua é uma língua morta que torna seu som repleto de uma morna incuriosidade, com a atenta exceção da espreita – a evasão, rastrear nas palavras repetidas os vestígios do poema que vem. A espera desesperada é a mesma de quem está prestes a lançar o poema, a mesma solidão, o mesmo mal sem nome, o mesmo mutismo - e talvez até a mesma passividade, a mesma vontade inerte de uma cumplicidade insuspeita. Azadi é a palavra pronta, carregando a falha que faz com que seus falantes pulem na garganta um do outro e façam a guerra. Nela não há mais nada a dizer, a não ser que dela surja um poema que se lance em um outro diálogo – sem o diálogo desesperado, não há nada a ser dito a ninguém. Talvez, como Celan escreve no seu Gespräch im Gebird, a linguagem fica imprópria quando ela é impessoal e torna todo diálogo impróprio. O dizer de alguma coisa é já a espreita de um encontro. E a espera de um dizer é uma espera pessoal.

A escuta desesperada é um exercício de receptividade que invoca o momento de hospitalidade na percepção. Não se trata de abrigar o que vem de fora como uma submissão do que vem de fora ao que está dentro – a hospitalidade não é a acomodação ao que há dentro; é precisamente a ruptura, o diálogo, o encontro. A história da receptividade humana está cheia de experiências postas de lado, de experiências descartadas, de experiências tidas como inapropriadas; de hóspedes recusados e de hóspedes silenciosos. O aparecimento de um poema reside no risco do desencontro, no risco de que o silêncio perdure, como perdurou o silêncio entre os intelectuais na Bahia depois de Oju Obá. No filme Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira dos Santos, Nilo Argolo (Nina Rodrigues?), professor da faculdade, lê o livro de Pedro Arcanjo, e em seguida troca palavras com o próprio autor. Detecta os fatos que Arcanjo lista, mas eles não podem abalar sua teoria já que ele investiga, pensa e teoriza na Bahia mas não tem ali a escuta desesperada – dali não pode sair um encontro, apenas a acomodação, apenas o particular de uma instanciação mas jamais o singular intrépido, exterior ou descabido. Arcanjo lhe estende a mão para um aperto de mão e Argolo deixa a mão estendida solitária; como um poema pode ser deixado mudo, à procura de um encontro que não tem lugar. A troca de palavras entre Argolo e Arcanjo reflete uma etapa do pensamento colonial – o colonizador não é o curioso, o aventureiro, ou mesmo o descobridor à espreita, é na égide do desencontro que ele atua; ele ocupa um lugar de fala diante de quem no seu mapa ainda não tem lugar, ele ocupa o lugar de fala.

Em um texto antigo de Nick Land (“Kant, Capital and the Prohibition of Incest”), há a insinuação de que a colonização aparece como operação da percepção – e portanto da relação com o outro recalcitrante. Land encontra no tratamento da heterogeneidade da intuição pela receptividade kantiana o elemento que consolida um pensamento colonial: espere sempre menos resistência de quem você submete do que seria razoável esperar (e quando a resistência vier, não lhe dê ouvidos) Land faz ver rapidamente como a receptividade se torna um campo de batalha. O campo de batalha é o endereço do encontro. A espreita é também como a curiosidade um gesto que pode ser fatal – a receptividade que a voz de Arcanjo não recebeu é uma vulnerabilidade. É essa escuta a contrapelo que gera a cumplicidade; para quem está do lado da escuta a impaciência da espera desesperada tem a urgência da evasão a uma deportação: já não poder viver na língua natal, já não poder se anunciar como estrangeiro. A impaciência de quem espera o encontro é uma condição dos sentidos, uma condição dos ouvidos numa língua morta – a impaciência messiânica que faz dos dias vésperas.

Este é o lugar de escuta nos tempos sombrios. Diante da língua morta, um estado de alerta à flor da pele, um conhecimento corporal das veias da receptividade. Suely Rolnik (em “Furor de arquivo”) escreve sobre o engajamento do corpo na criação de alternativas ao arbítrio à partir das memórias imateriais nele entrenhadas. Pensando na geração de Lygia Clark, Helio Oiticica e Cildo Meirelles na América Latina, ela contrasta a urgência do poético diante da brutalidade com os espaços de diálogo em que os projetos da mesma época tiveram lugar na arte conceptual do Atlântico Norte. Rolnik se preocupa com o destino desse conhecimento corporal de resistência; ela teme que haja forças que impeçam a poética forjada no arbítrio dos anos 60 e 70 de seguir compondo encontros. Como se a experiência corresse o risco de ser neutralizada e, se esse for o caso, de não ser senão um item impessoal de um arquivo, uma letra dormida de uma língua morta. O que ela teme é um
epistemicídio que seria cometido em nome da universalidade do contemporâneo – que se aproximem as experiências simultâneas de diversos lugares – e de um furor de arquivo que faz perder a experiência poética que encontrou uma maneira sui generis de se entrelaçar na política.
É como se uma química para o corpo sob jugo corresse o risco de ser perdida, perdida enquanto poção que tem um efeito. A experiência não pode ser arquivada senão como uma liturgia, como uma mandinga. O desaparecimento da mandinga é também o desaparecimento de uma escuta corporal para os tempos sombrios. A pergunta de Rolnik é sobre a delicadeza da preservação de uma memória no corpo que a prepare para a impaciência – para a impaciência e para o desespero, para o compromisso com uma ignorância de fundo que ronda a ideia de que aquilo a ser encontrado é exterior, não está prefigurado, não está ensaiado. O corpo que abriga a paciência da impaciência, o desespero da espreita, a curiosidade do encontro é o que pode submergir diante da melancolia das palavras completas (e dos assuntos encerrados). Encerrar o assunto do arbítrio que passou – e de todos os diálogos que ainda ficaram encilhados e ainda monofônicos – é perder a escuta dos vestígios dos encontros que ainda não puderam ter sido precisamente quando os tempos se assombram outra vez. A experiência poética abre uma ressonância no corpo, abre um gesto de escuta. A disputa nanopolítica que é aludida por Rolnik tem lugar na receptividade: deixar afiadas as pontas das antenas dos corpos.

Celan diz de seu poema que procura o lugar onde não se encerram os assuntos que ele não existe; “o poema absoluto não existe, o que existe em cada poema real sem presunção” , ele diz, “é a interrogação inevitável, a presunção desconhecida”. (36) Assim como não há o poema absoluto, não há o endereçamento absoluto: o encontro e o diálogo desesperado podem ser sempre clandestinos, inesperados. Assim é a solidão e o mutismo da escuta, o desespero do desapercebido. O lugar de escuta desesperado é a ânsia de morder a língua dos outros para que as línguas saibam que não estão sonhando e de esperar que se abram às bocas, mesmo ao pé de uma parede sem portas. É a essa escuta que talvez Rolnik quer manter na imaterialidade do corpo. A escuta de alguma coisa que se endereça a uma escuta mas não tem endereço certo – pode vir de qualquer lugar, já que é uma procura de um lugar. Esperar um encontro é esperar por um endereçamento – desesperadamente como quem espera Dom Sebastião, quer venha ou não. O poema da pos-colonialidade brasileira ainda vai ser escrito. Ele vai precisar do corpo bicéfalo do desespero intrépido que é informado de parangolés, de ritos sem mitos, de babas antropofágicas. Mas a escuta que vai ao seu encontro é o estado de ansiedade curiosa de quem ainda vai ser cúmplice. Essa nervura da escuta é um alerta de corpo inteiro.

sabato 29 settembre 2018

A defesa dos fracos contra os mais fracos

Tinha uma linha sobre borifar mingau:
junte maizena, presunsão e amizade
junte dilema, atração e chocolate,
água de rosas.

Fiz ontem a lista dos meus prazeres
Hoje faço a lista dos meus pudores.
morde a minha implumagem -
morde o meu descotuvelo
arrasta mais meu efe, pelo cabelo, nanã, pelo cabelo
no meu cabelo guardo a minha fraqueza
pra os momentos de necessidade
pra você que é bom de briga,
bom de garfo,
bom de cama
bom de copo
pedro pedreiro quer voltar atrás
quer ser penseiro, pobre e nada mais sem ficar
fraco, fraco, e fraco

acorrentaram o meu girasol
fizeram dele um panegírico
meu elefante virou santo inácio
meu boi de roda virou churrasco
quero a tormenta do brotoejo
a quadratura do baobá
deixem os vermes com meus cabelos
e a veia aorta pra comemorar

como é que faz pra viver
quando a gente não tem pra comer mas de fome não morre
a flor da minha pele brotou
no centro da minha ruga
ficou esperando a lavradura
ocupou o Setor Bancário
Wachs und werde zum Wald
mexe qualquer coisa dentro doida
mexe quaquer coisa doida dentro
sonhei com um germinal de caquéticos
em convescote
na bolsa de valores
convescote, convescote, convescote
na bolsa de valores
bebendo scotch
na bolsa de calores

pilão, pilão, pilão – soca Las Vegas
soca Las Vegas, soca Las Vegas
senta na praça dos três poderes
senta na praça dos dez poderes
inventa a praça dos seus poderes
e chuta – faça o que tu queres pois é tudo da lei, da lei
meus bolores, meus pudores, meus poderes, teus atores
arde e dói, tequila, tequila, tequila, armarinho
inexoravelmente chega lá
inexoravelmente chega lá
cravado no quase, raspando no triz
olha o mar não tem cabelos que a gente possa agarrar
come o teu mingau pra trabalhar segunda feira
olha que a mosca vai posar
escorpião!

Ou é só uma articulação
branca, branca, branca
Deus é uma lagosta – e Negão é Deus
sonhei com um germinal de caquéticos devotos, hereges,
atravessando a esplanada dos mistérios
cruzando os eixos, os eixos, os eixos
cruzando pelo bode sem chifre
pela Pachamama de plástico
meu gato miei na tesourinha
a tesourinha, a tesourinha
nem banca, nem banca, nem banca...



domenica 12 agosto 2018

Na Tihuana da sanidade (um antigo texto de performance)

Na tihuana da sanidade

Quase.
No espaço entre os pensamentos­­ – o buraco escuro e lento
Entre os cinco mil sentidos, os 6 bilhões de mal-entendidos
Dê-me um verso de apoio
E moverei um poema até levá-lo ao abismo
Ou até a beira dos teus lábios
Me perseguem os braços flácidos e apodrecidos dos sábios
Persigo com os dentes a lucidez
das garras de lúcifer
pelas ruas escuras de dentro de mim.
Milhas de medo, calçadas de insensatez, nada me detém
Quero ser mais um napoleão sem império
Em vez de homem sério sem direção.
Não ligo mais para as nascentes de onde brotam minhas fúrias
Que elas me asfixiem.
Sinto só o desejo, feito a pauladas, de reinventar tudo.

Reinventar a composição química da terra, reinventar meus olhos.
Sinto a vontade de abrir a mão, de abrir a mão de todas as minhas esperas.
Abrir mão da saliva, do muco, do suor, da lama, da remela, da poeira, da água estagnada.
Da gordura.

O homem mais feio do mundo
olha cansado os fundamentos de tantos impedimentos
e cata torrões de sal.
O homem mais frio do mundo
olha cansado as intenções de tantas humilhações
e cata torrões de sal.
O homem mais frívolo do mundo
olha cansado a contradança de tanta desconfiança
e cata torrões de sal.
O sal no chão é como a poeira no céu.
O mel sabe a sal; meu eu sabe que é só; o que é meu sabe que é pó.

Fico confuso com as batidas do meu coração,
envolto de sal. Esparramo minhas sêdes sem sede
Atropeladas pela velocidade
Enjauladas e sem possibilidades
Meu continente parafuso-solto
Na Tihuana da sanidade
O lado colorido e obscuro da minha América
Meu continente encabulado de ansiedade
Meu continente por um triz.
Meu continente na fronteira
Terra batida, marretada
Alma dilapidada, seduzida
Meus olhos cobiçam a insensatez
Que se acabe de uma vez minha terra arrasada
Meus pés querem o avesso da conquista:
Um continente levantado do chão.
Minha cabeça pensa com a inveja de quem me anexou.

Quero estar com esta pedra, como estou com o meu coração.
Mas a cada passo a frente fica mais difícil voltar atrás.

Veio o mal
E calçou perfeitamente em mim
Como uma perversa lucidez

Meus olhos viram como se desata
O rancor
Preso em todas as coisas. Tudo
Se retorce
Como a boca das gentes
Se vão a colher da minha mesa, minha mesa, minha casa,
as ruas, a cidade, minha pátria
E eu fico só,
cada dia, perto dos porcos, abraçado
a esta pedra / que não ama

Por isto eu choro e me contorço diante de ti. Dá-me
Do teu infinito ar de saúde,
Cura-me
Mas não totalmente
Deixa-me um fio do cabelo do demônio no olhar
O mundo
Merece suspeita
Sempre.

Minha insanidade imperfeita
Minha destemperança incompleta
Meu descontrole limitado
Minha loucura desconfiada
Ergo olhos para o céu––olhos que a terra come.

Não te machuque a minha ausência, meu Deus
Quando eu não mais estiver na terra
Onde agora canto amor e heresia
Outros hão ferir e amar
Seu coração e corpo. Tuas bifrontes
Valias. Mandarim e ovelha. Soberba e timidez.

Não temas
Meus pares e outros homens
Te farão viver destas duas voragens
Matança e amanhecer, sangue e poesia

Chora por mim, pela poeira que fui
Serei, e sou agora. Pelo esquecimento
Que virá de ti e dos amigos
Pelas palavras que te deram vida
E hoje me dão morte. Punhal, cegueira.

Sorria, meu Deus, por mim. De cedro
De mil abelhas tu és. Cavalo-d´água
Rondando o ego. Sorri. Te amei sonâmbula
Esdrúxula, mas te amei inteira.

E é difícil te amar inteira
É sempre mais difícil ancorar um navio no espaço
Exatamente meu peito está superlotado.