In the company of anonymous materials

in an unknown street of Selçuc
on a timid Wednesday afternoon
a cash machine recognised me
brought my money all the way from the overseas bank
and wrote me a note

must have been the copper inside the small and rich device
that copper maybe empathised with my odd early years
its atoms were also once an unfit infant
that grew up to be a node, hardened and speedy,
and now turn their particles in cumplicity

had to run to catch the boat for Mytilini
under the metal ceiling, i lie down and watch the waves
projected from the windows on the white metal paint on top of me
the paint is not there to broadcast waters
its matter, though, soaks the seaways

must have been the pigment inside the spotless surface
its runaway fragments, longing to run amok,
craving to grasp the foam garments of the salted water
spreading the movement with envy and precision
and flagging that it also would rather be less tamed

a Cavafy well from Greece

Very Seldom
An old man -- used up, bent,
crippled by time and indulgence--
slowly walks along the narrow street.
But when he goes inside his house to hide
the shambles of his old age, his mind turns
to the share in youth that still belongs to him.

His verse is now quoted by young men.
His visions come before their lively eyes.
Their healthy sensual minds,
their shapely taut bodies,
stir to his perception of the beautiful.

Constantine P. Cavafy

Fantástica Ito

Esse artigo de Keitaro Morita sobre Ito apareceu na última REF, tradução de Alice Gabriel (com a boa mão de Sandra Micheli)

Ecopoeta queer? Uma análise de "Chitô [Tito]", da poeta japonesa Hiromi Ito1
Keitaro Morita
Rikkyo University, Japan


Introdução

O conceito de natureza tem sido caracterizado poruma série de dicotomias diferentes, dentre as quais sãoexemplos paradigmáticos as dicotomias natureza externa/natureza interna e ambiente natural/corpo,2 como argumentaram, nomeadamente, o filósofo Michael LaBossiere,3o escritor naturalista Kazue Morisaki,4 a ecofeminista Natsuko Hagiwara,5 e o presente autor.6 A crítica ambiental tem feito análises unilaterais ignorando amplamente o lado direito de tais dualismos – natureza interna e corpo – sob a influência mais ou menos consciente de tabus socioculturais e acadêmicos, desencorajando pessoas japonesas de falarem pública e explicitamente sobre o assunto, com a exceção de algumas formas de crítica ecofeminista,7 cuja 'disciplina' não tem grande influência no Japão.

Meu trabalho enfoca essas dimensões suprimidas através de um exame do poema "Chitô [Tito]", retirado do livro Noro to Saniwa8 [Noro e Saniwa].9 Particular destaque será dado à sexualidade, principalmente à queeridade, na natureza interna e no corpo, seguindo Michel Foucault que, em História da sexualidade,10 argumenta que, na sociedade moderna, o corpo ou natureza interna é construído como sexuado ou sexualizado, e Seiichi Tanuma,11 que afirma que todas as coisas vivas consistem em sexualidade e morte.

Queeridade será a palavra-chave para a concepção analítica do presente trabalho. De acordo com o estudioso de teoria queer Kazuya Kawaguchi,12 o termo "queer" deveria ser autorrotulado e não imposto por outras pessoas; verdade, como demonstrarei mais a frente, a representação sexual de Ito no poema não é a partida tributária das representações habitualmente chamadas de queer; no entanto, para propósitos analíticos, tomarei a liberdade de 'impor' ao poema de Ito o termo ou 'rótulo' de queer.

Subsidiando minha leitura estão as perspectivas de várias teóricas ecofeministas e queer. Desde a segunda metade da década de 1990, elas têm integrado uma perspectiva queer às teorias ecofeministas e chamado a atenção para a relação entre o ambiente natural e a sexualidade/ gênero. Um dos primeiros trabalhos representativos a este respeito inclui o artigo "Toward a Queer Ecofeminism",13 de Greta Gaard, que argumenta que ao ecofeminismo convencional falta a variável de sexualidade, o que torna a homofobia e a erotofobia problemáticas na cultura ocidental; e considera que a emancipação das mulheres/gênero requer a emancipação da natureza e queers. Apesar de a perspectiva de gênero ser uma variável conectada com a sexualidade, ela não estará incorporada explicitamente neste trabalho, principalmente por limitações de espaço.14



Quem é Hiromi Ito?

Antes de discutir o poema de Ito, importa prestar alguma atenção a sua biografia. Hiromi Ito, uma das poetas contemporâneas do Japão mais amplamente reconhecidas, nasceu em 1955. Ela publicou seu primeiro livro de poesia, Kusaki no Uta [Canções das plantas e do céu] em 1978, seguido por um grande número de livros de poesia, novelas, ensaios etc. Depois de divorciar-se de seu marido japonês, Ito mudou-se, em 1997, para a Califórnia, onde vive desde então com seu marido inglês e suas três filhas (suas duas primeiras filhas de seu primeiro casamento e a terceira de seu marido atual). Ela viaja constantemente entre Kumamoto, no Japão, e Califórnia, EUA, para cuidar de seus pais idosos.

Ito admitiu ter sofrido de anorexia, durante sua puberdade, e desejado tornar-se andrógina, de gênero neutro, e/ou até mesmo sem gênero – como ela confessa: "eu era um travesti, tive anorexia, e quis remover meus seios e parar de menstruar".15 Ito causou comoção, certa vez, por apresentar-se como uma mulher japonesa não tradicional, quando afirmou16 provocativamente que "um feto são fezes".17Bastante influenciada pelo feminismo, ela tem sido, desde a década de 1980, uma pioneira entre mulheres poetas.

Ito tem recebido vários rótulos como, por exemplo, "intelectual iluminada", "terra fértil, produzindo uma grande pilha de poemas", "um poeta mulher/que expressa a mulheridade" e "uma 'poetiza' que escreve sobre a sensibilidade feminina de uma maneira bastante hábil". Seus poemas já foram descritos como "centrados no corpo",18 "xamanísticos",19"maravilhosamente orgânicos",20 "encorporando radicalmente seu próprio sentido de corpo e voz",21 e "expressando radicalmente a vida e o Eros com base em seu sentido psicológico".22

Uma prolífica e bem-sucedida escritora de eco/ poemas, novelas e ensaios deu vida às seguintes publicações 'verdes', que transbordam com passagens e imagens do ambiente natural: Kusaki no uta [Canções das plantas e do céu] (1978), Aoume [Ameixas verdes] (1982), Ranînya [La niña] (1999), Midori no obasan [Senhora verde] (2005), Kawara arekusa [Grama selvagem para além do rio] (2005), e Koyôte songu [A canção do coiote] (2007).

Ito recebeu alguns dos prêmios de literatura mais prestigiados do Japão, incluindo o 21º Prêmio de Literatura Noma pelo livro Ranînya; o Prêmio Takami Jun por Kawara arekusa; o 15º Prêmio Sakurato Hagiwara e o 18º Prêmio de Literatura Murasaki Shikibu pelo livro Togenuki: Shin-sugamo jizô engi [O puxador de espinho: novas lendas do bodhisattava jizo em Sugamo].



O poema ecoqueer de Hiromi Ito: "Chitô"

O poema ecoqueer "Chitô", de Hiromi Ito, foco principal deste trabalho, está incluído no livro Noro to Saniwa, publicado em 1991 e escrito em coautoria por Ito e a socióloga e feminista Chizuko Ueno. O livro está dividido nos seguintes 12 capítulos: "Linguagem", "Intercurso", "Buraco", "Homem", "Masturbação", "Defecação", "Filha", "Meia Idade", "Masoquismo", "Desejo", "Lesbiandade" e "Exílio". Cada capítulo consiste em um poema de Ito, seguido de um ensaio interpretativo de Ueno, e o poema "Chitô" está no capítulo "Lesbiandade". "Chitô" começa com a seguinte estrofe, marcadamente 'verde', que alude metaforicamente à mobilidade internacional de Ito, usando imagens e objetos naturais:

a umidade baixa torna difícil respirar

até minhas narinas secaram

apesar de enxergar muito bem a distância

agora que está tão longe de lá eu não sei

tendo vivido nas florestas lucidófilas eu não tive a chance de saber

como as nuvens cobrem os campos planos

como o vento sopra

e mesmo se a grama parece nova e verde

na distância próxima elas apenas se derramam

eu não tive a chance de saber

Aqui, com base no livro Saibai Shokubutsu to Nôkô no Kigen [Plantas cultivadas e a origem da agricultura], da botânica Sasuke Nakao,23 "as florestas lucidófilas" referemse ao Japão, à terra natal de Ito, que é bastante conhecida por sua umidade. Nakao categoriza as culturas mundiais em termos de agricultura e atribui ao Japão o cultivo da floresta lucidófila. Por outro lado, levando em consideração o fato de que na época em que o livro foi lançado a poeta já havia visitado os EUA procurando ver com seus próprios olhos os tão almejados coiotes,24 os "campos planos" podem ser associados à paisagem norte-americana, geograficamente distante do Japão.

De repente a cena muda, e a mobilidade geográfica metamorfoseia-se em mobilidade sexual; a poeta move-se de seu desejo reconhecido da heterossexualidade para seu desejo não reconhecido de homossexualidade, ou, nesse caso, lesbiandade. Vale a pena citar longamente a estrofe:

eu não sabia para onde ela queria ir

porque apenas trocamos poemas por um ano

naturalmente eu não sabia, não queria saber

porque apenas trocamos poemas por um ano e nos encontramos várias vezes

naturalmente não pensei que houvesse razão pra saber

nós apenas trocamos poemas por um ano, nos encontramos várias vezes

nos beijamos várias vezes, e trepamos várias vezes

naturalmente, não havia necessidade de saber

porque apenas trocamos poemas por um ano, nos encontramos várias vezes, nos beijamos várias vezes e trepamos várias vezes

eu também emprestei meu casaco a ela

eu não lhe pedi nada, não fiquei obcecada com nada

sua estrutura óssea bem menor que a minha

de modo que o casaco a cobriu completamente

o casaco também me cobriu completamente

toda mulher que usa

se torna heterossexual, desejando ser coberta por um homem com o casaco estratégico

antes de emprestar a ela, eu o usei e trepei com um homem num carro

quente quando o aquecedor estava ligado

frio quando desligado

coberta pelo casaco estratégico muitas, muitas e muitas vezes

eu gozei

e depois o casaco cobriu ela.

Na linha da poeta Adriene Rich,25 nessa estrofe, Ito problematiza e desnaturaliza o código culturalmente dominante do heterossexismo e seu padrão de gênero desigual: o macho é ativo, sádico e desejante; a fêmea é passiva, masoquista e desejada. Apesar de a poeta ter reconhecido sua heterossexualidade numa conversa com o linguista Katsuhiko Tanaka,26 nesse poema em particular, ela de fato questiona as noções de sexualidade do "senso comum" buscando uma de-segregação27 das dicotomias heterossexualidade/homossexualidade e masculino/feminino e, portanto, propondo uma re-avaliação queer da sexualidade

Nesse aspecto, Ito subscreve implicitamente a recusa de Freud em designar a homossexualidade como um terceiro sexo e as pessoas homossexuais como uma raça separada e, por isso, é importante resumir suas ideias principais sobre essa questão aqui. Em seu texto pioneiro "Três ensaios sobre a teoria da sexualidade", Sigmund Freud discute que

A pesquisa psicanalítica opõe-se firmemente a qualquer tentativa para a separação dos homossexuais do resto da humanidade, considerando-os como um grupo com características especiais. Ao estudar outras excitações sexuais além das questões que são manifestamente apresentadas, a psicanálise descobriu que todos os seres humanos são capazes de fazer uma escolha de objeto homossexual e até a fizeram de fato no seu inconsciente. Na verdade, vinculações libidinais por pessoas do mesmo sexo desempenham um papel como fatores na vida mental normal […] mais do que vinculações similares ao sexo oposto.28

Ao insistir no fato de que todas/os somos capazes de fazer uma "escolha de objeto homossexual", e de fato o temos feito, mesmo que inconscientemente, e que essa escolha é parte da "vida mental normal", Freud subverte a ideia de que a homossexualidade é problemática.

Para entender completamente as implicações radicais das ideias de Freud, deve-se necessariamente prestar atenção a sua teoria da sexualidade infantil. Ela nos narra que nascemos possuindo um desejo indiferenciado e polimorfo e que, por isso, somos capazes de responder eroticamente a todo o tipo de objetos e experiências: de seios a dedões, e de movimentos intestinais a chocalhos. Durante esse período, as crianças não percebem a diferença sexual, e garotinhas, sem saberem ainda de sua 'castração', comportam-se de maneira 'masculina'. Nas fases posteriores, quando o conhecimento das diferenças sexuais/de gênero emerge, entramos no estágio edípico; através do complexo de Édipo a criança resolve o tabu do incesto e aprende a separar o desejo em duas coisas: identificação e escolha de objeto. Freud sugere aqui que a sexualidade é algo que se adquire, e não um dado biológico, inato, que define um destino, mas sim um artefato humano, e por isso mesmo não natural, mas cultural: "Desta forma, do ponto de vista da psicanálise, o interesse de homens por mulheres é também um problema que necessita elucidação e não um fato autoevidente baseado numa atração que é em última instância de natureza química".29

Voltando ao poema de Ito, essa desnaturalização da heterossexualidade é incorporada no artefato que as duas mulheres amantes trocam, o casaco. Em seu ensaio30em resposta ao poema, e colocado logo após ele – sugestivamente chamado de Kôto shimai [Irmãs de casaco] –, a coautora do livro, Chizuko Ueno, negando que a troca sexual da poeta com 'ela' (sugestivamente referindo-se a Ueno) deva ser considerada de maneira muito literal, designa a troca do casaco como magarashi ou o empréstimo de um pênis. Isso está de acordo com a visão de Freud de que capas ou casacos funcionam como símbolos sexuais masculinos.31

A desnaturalização da heterossexualidade por Ito acontece na terceira estrofe; agora, porém, está mais focada nas associações sadomasoquistas. Ao assumir para si mesma papéis que têm sido atribuídos a parceiras/os distintas/os, mas complementares – um sádico e outra masoquista –, e destacando o sentido tanto da existência quanto da satisfação sexual que daí deriva, Ito parece sugerir uma utopia onanista privada, que é evidentemente não heterossexual. Ela se retirou para o mais privado dos espaços, o corpo, onde está aparentemente no controle:

aos trinta e quatro anos, imediatamente depois de me recuperar de um resfriado, peguei outro resfriado

passei o inverno tossindo

a tosse para chamar atenção do outro é passiva

mais agressivamente, agressivamente,

decidi cortar fora as pontas dos meus dedos

as pontas latejantes que jorravam sangue

do corte veio um vento sibilante

a existência,

satisfação sexual,

No entanto, a poeta ainda não consegue achar aí realização e/ou um abrigo e, por isso, transforma seu desejo não realizado em identificação. Como é revelado pelo título do poema, o objeto de sua identificação é Tito, o coiote fêmea que aparece num livro bastante apreciado pela poeta, Seton's Wild Animals.32 A história é contada pungentemente na quarta estrofe:

não se mova

você será cheirada

eu posso prever um perigo

e me fingir de morta até que ele passe

foi isso que o coiote inteligente aprendeu quando capturado por humanas/os,

foi a sabedoria mais valiosa, diz o livro

a história do coiote sábio no Seton's Wild Animals era minha favorita

Tito, o coiote fêmea era mais inteligente que os coiotes machos

Logo após Tito nascer os membros de sua família foram todos mortos

ela foi aprisionada por humanos

depois voltou aos campos e à caça

com cuidado pariu e nutriu sua cria

eu quero me tornar Tito

eu tentei me tornar Tito

É significativo que o coiote seja tradicionalmente associado com a falta de raízes, com a marginalidade e com a resistência em situações adversas. O coiote é um símbolo místico na literatura dos povos nativos da América do Norte que interessava Ito, a personificação da malandragem, aquele que é capaz dos atos mais bravos, mas também dos mais covardes, e é um sobrevivente que se adapta e aprende com seus sofrimentos e erros. Entretanto, os americanos brancos não concedem aos coiotes tamanho respeito, perseguindo-os, suprimindo-os e os designando como um animal tabu. As duas últimas linhas traem o desejo da poeta de identificar-se com Tito; elas nos dizem que, apesar de sua vontade e esforços, ela não é capaz de se transfigurar/transformar em Tito, a coiote inteligente, flexível e corajosa, que fora um dia sem raízes, marginal, covarde por ter perdido seus familiares devido à perseguição e à supressão.

A identificação tem um nome implícito: dependência. E assim é porque identificar-se com alguém ou alguma coisa implica que você dependa dessa pessoa ou coisa. Na quinta estrofe, o foco da poeta em nossa dependência forçada da família nuclear, em nosso processo de adquirir uma de nossas capacidades mais básicas, a linguagem, nos leva de volta a Freud. De fato, sua teoria da sexualidade infantil fornece novamente uma pista inestimável para interpretarmos o poema de Ito. A referência marcante à analidade não pode senão evocar as reflexões de Freud sobre a condição polimorfa e indiferenciada da sexualidade infantil, que ele considera como um estado bastante narcisista/autoerótico. Na formulação de Freud, as características essenciais dos homossexuais "parecem ser a operação de uma escolha objetal narcisista e a retenção do significado erótico da zona anal".33 Freud acrescenta que "o que vemos como uma explicação aparentemente suficiente destes tipos pode se mostrar igualmente presente, embora de maneira menos forte, na constituição [...] daqueles cuja atitude manifestada é normal".34 Aqui Freud propõe que a tradicional repressão heterossexual a essa forma de libido autoerótica é frágil, problemática, em uma palavra: não natural. Desse jeito, a poeta exibe sem inibição sua fixação no estágio anal e seu significado erótico:

Eu penso sobre ensinar a um outro a linguagem

Catalizador

Psicanálise

A existência como Mãe, Pai ou cuidadora

Eu penso sobre ser ensinada uma linguagem

A dependência, a família que leva à codependência, o envelhecimento

Ter um outro a lamber meu cu é prazer

Ter um outro a lamber pedaços de merda é um prazer maior ainda

Na última frase, a poeta sugere de forma ambígua que essa fixação na analidade foi trazida a sua vida adulta e ter 'o outro' a lamber seu cu ou a 'lamber pedaços de merda' ao redor de seu ânus torna-se uma fonte transgressiva de prazer erótico. Ueno alega que, nas obras de Ito, ela "se gruda à superfície do corpo, escrevendo sobre pele, cabelo, unhas, pintas – todas essas anomalias que ocorrem nas fronteiras do eu, essas coisas que marcam a interface entre o corpo e o mundo externo".35 O ânus é sem dúvida um dos limites do corpo e, portanto, uma anomalia ou um item queer, eu diria.

Depois, Ito dirige sua atenção à 'prisão da linguagem', o sistema categorial linguístico incessantemente ensinado pela Mãe, pelo Pai, pela cuidadora, e aquelas pessoas que nos cercam. Na quinta estrofe, a respeito do "gargalo" da linguagem, ela reitera:

A linguagem é ingovernável

A relação entre ensinar uma linguagem e aprendê-la é patológica

A/o falante sacudida

Quanto mais próxima você chega ao osso, à pele, aos olhos, ao lábio

E como resultado eu sou meu osso, minha pele, meus olhos, meus lábios

Quanto custa a entender que

Quero perder

Quero perder a linguagem

Também quero perder os órgãos, a respiração e a voz

Quando completei trinta e cinco anos, da língua e dos órgãos

Percebi que já tinha o bastante, da menstruação, também

Umberto Eco afirma que os signos, incluindo a linguagem, são meros substitutos para outras coisas. Assim sendo, não obstante o quanto alguém se esforce para alcançar o significado através do significante, ela/e nunca completa essa tarefa. Ela/e não consegue dominar a linguagem, e a língua feroz e indomável é interpretada de forma diferente, adquire asas, e começa a se jogar sobre a/o possuidora/possuidor. Ito confessou "ter sempre o desejo de destruir [a língua japonesa] e escapar dela",36 bem como ter experimentado a angústia de ser incapaz de escrever poemas, porque ela sentia que escrevia "imitando sua própria linguagem".37 Desejando não ser vítima da trama da linguagem, Ito anseia abandonar não apenas a própria língua, mas também as partes do corpo e das funções que a articulam, isto é, os órgãos, a respiração e a voz. Desprezar essas coisas é só um pequeno passo em direção a odiar seu corpo feminino e, consequentemente, sua feminilidade, simbolizada pela "menstruação", como se isso fosse abjeto. Ito tem lutado com sua feminilidade, desde sua juventude, supostamente por causa de sua "individualidade máscula" que "não permite uma reconciliação fácil com sua feminilidade".38

Entretanto, depois de perceber que não consegue escapar da prisão da linguagem, do "gargalo" de seu corpo e da sua feminilidade, ela decide fugir. A sexta estrofe nos conta dessa escapada:

Eu subo em algum veículo

Viajo

Me sento em um café e como, bebo,

Fujo, viajo, esqueço a obsessão

O céu cheio de nuvens, vai chover em breve

Ito parece estar ainda nos EUA, onde muitos coiotes podem ser vistos. Além disso, embora a voz possa ser seguida por todo o poema, aqui, Ito incorpora de forma notável a voz do Outro; neste caso, como informado em uma nota no final do poema, ela toma de empréstimo as palavras da cantora Joni Mitchell na canção Hejira – palavra cujo significado semântico é o asilo, o exílio ou migração originalmente derivada da fuga de Maomé de Meca. Ito divorciou-se próximo ao momento em que este poema foi criado e o trecho acima parece sugerir tal separação e fuga da conexão. Ao estabelecer uma relação intertextual com Hejira, Ito traz para o poema os temas do amor transgressor e reprimido associado às ideias de escapar de um ambiente hostil e a escolha difícil entre percorrer a amplitude das extremidades ou seguir em linha reta. Entre parênteses, o efeito da voz ecoante do outro "imbui seu trabalho [de Ito] de uma polivocalidade [...] fazendo a multiplicidade de vozes uma parte intrínseca do seu estilo"39e faz com que o poema não seja "vítima de uma monofonia monótona e egoísta".40

Fazendo esporadicamente pausas, ela continua a fugir e tenta esquecer a obsessão. No entanto, a obsessão da poeta com seu eu nunca vai embora e, muitas vezes, beira perigosamente o comportamento obsessivo-compulsivo em relação a sua identidade:41

Eu é que tenho sede

Eu é que tenho sede e bebo água

Eu é que penso em homens

Eu é que o fumo

Eu é que como chocolate

Eu é que eu vomito, eu é que como, eu é que mato, eu é que trepo, sou eu

Que respiro, sou eu

Que lavo as mãos, sou eu

que quero fazer meu desejo viajar

Penetrar por todos os poros

Por todo o meu corpo

Ishii42 atribui uma intensidade de oralidade à poesia de Ito devido a sua escolha de palavras simples e repetição tática. Nas linhas acima, as palavras repetidas "Eu é que" inevitavelmente despertam em nós a imagem de compulsão obsessiva de Ito com seu eu, sua identidade. Ito uma vez confessou que, "porque eu não recebi estímulos de fora, só posso explorar a mim mesma",43 revelando a sua introversão, seu grudar-se em si mesma.

Os versos acima são permeados por símbolos carregados sexualmente, como a água simbolizando o sêmen, o cigarro simbolizando o pênis, e o chocolate simbolizando o desejo sexual. Além disso, ser anoréxica – comer e vomitar –, como Ito costumava ser durante a puberdade, sugere um desejo de possuir e confirmar o seu corpo, seu eu: "A anorexia é um ato para confirmar seu próprio corpo. Olhando no espelho todos os dias você confirma o sentido de não comer e emagrecer e, portanto, mudar seu corpo".44

Falando de um antropólogo que mais tarde transformou-se em poeta, no ensaio Chimmoku eno / karano bômei [Asilo de silêncio], o estudioso de poesia Keijiro Suga observa:

Para ele [o antropólogo], o "eu" é o nó que continuamente se afrouxa, mas nunca se desata, e nele sinais enviados de várias coisas são amarrados, adquirem vozes, são desamarrados novamente, e espalhados em todas as direções. Esse "eu" nada mais é que um nó acústico a que todas as sombras fracas existentes no mundo convergem em um único clarão. No entanto, não importa o quão fracas elas sejam, não há possibilidade de que o vasto silêncio seja canalizado em uma outra voz, que não seja o nó do eu.45

Do mesmo modo, a/o poeta luta com a sua obsessão por encontrar um asilo de silêncio e canalizá-lo em várias vozes, como se tentasse construir e confirmar a sua identidade (seu eu) incansável e até excessivamente. O esforço, no entanto, prova ser em vão, da mesma forma que a linguagem como signo nunca representa e coincide completamente com o significado, ou com a complexidade. Assim, quando Ito reconhece que ela nunca vai chegar ao núcleo da identidade, se é que existe, ela sente-se compelida a voltar seus olhos para fora, para o Outro em um movimento semelhante ao que o estudioso e ecocrítico Kenichi Noda chama de "O Jogo de buscar o Outro".46 É amplamente difundida na academia a ideia de que o sujeito, o eu, só existe quando existem outros; em outras palavras, o sujeito moderno nada mais é que aquilo que se diferencia dos outros. Por essa razão, ao buscar sua identidade, a poeta primeiramente olha para um ser humano, um estranho que a faz tremer em seus ossos e, posteriormente, ela olha pela janela do carro para a paisagem, o que pode ser visto como outra forma de alteridade:

O toque de um desconhecido faz meus ossos tremerem

Eu vejo a paisagem através do para-brisa

As nuvens de chuva, o interior do carro, é arriscado que você não possa olhar para fora

Depois das nuvens de chuva no interior do carro, ela parece determinada a se colocar em movimento, como se para fugir da escuridão em que não se pode ver nenhum outro. As linhas seguintes são estranhamente reminiscentes da história de Tito, contada na quarta estrofe – sente-se o risco, o perigo iminente, e o cheiro animal –, mas, novamente, a poeta não consegue emular a coiote inteligente. Seu sentido do olfato não é tão poderoso e, ao contrário de Tito, ela não se reproduz e não dá à luz com facilidade. Em vez disso, como contraste, ela faz sexo casual e não reprodutivo com um estranho:

É arriscado, a menos que você se mova com cuidado

É difícil seguir o cheiro

Mas a caça também se move lentamente num dia chuvoso

Eu subo em algum veículo

Viajo

Me sento em um café e como, bebo,

Em algum lugar estranho e com um homem estranho eu trepo e adormeço

A ênfase na estranheza na linha final confirma o que se foi tornando evidente ao longo do poema: os homens que passam por ela são apenas isso – transeuntes marginalizados, anônimos, sem rosto e improváveis, não possuindo voz própria. Nós não temos nenhuma maneira de saber se esta é a vingança de Ito em relação a sua experiência traumática de sexo com homens; seja como for, os homens no poema são tratados como meros órgãos sexuais, corpos desmembrados desligados de uma identidade particular, e objetificados na forma do artefato "casaco". Pode-se dizer que, aqui, a poeta está aludindo às consequências negativas das distinções peremptórias, precipitadas e ingênuas entre sexualidades e entre os códigos de gênero – heterosexualidade/homosexualidade e masculino/feminino – que, sem dúvida alguma, sobrepõem-se às dicotomias delineadas no início deste artigo: a natureza exterior/ natureza interior e o ambiente natural/corpo.



Conclusão: Hiromi Ito como poeta ecoqueer

Neste artigo, propus-me classificar Hiromi Ito como uma poeta ecoqueer, com base em seu poema 'Chitô', no qual ela problematiza a fronteira entre heterossexualidade e homossexualidade47 ao questionar implicitamente a 'naturalidade' da heterossexualidade onipresente, e ao mostrar, de maneira desinibida, a retenção da significância erótica da sua analidade pré-edípica em suas explorações sexuais de adulta, bem como uma utopia onanista autossuficiente em sua relação SM de 'apenas uma mulher', e ao tratar os homens no poema como sendo meros corpos desmembrados e órgãos sexuais objetificados; além disso, sua queeridade encontra uma outra encorporação significativa em sua recusa em deixar-se cair nas armadilhas da identidade sexual ou sexualidade fixas. Nesse sentido, este trabalho concentrou-se sobre as dimensões esquecidas das dicotomias natureza exterior/natureza interior e ambiente natural/corpo, em seu ecopoema queer "Chitô".

O fenomenologista Max van Manen argumenta que "a poesia permite a expressão dos sentimentos mais intensos da forma mais intensa"48 e que "o poeta às vezes pode dar expressão linguística a algum aspecto da experiência humana que não pode ser parafraseado sem que se perca o sentido da veracidade vívida que as linhas do poema, de alguma maneira, são capazes de comunicar".49 A poeta ecoqueer Hiromi Ito, em seu poema "Chitô", não constitui exceção, já que ela expressa seus sentimentos queer mais intensos da natureza interior através da profusa utilização de imagens do ambiente natural, ou da natureza externa, e, assim, consegue com sucesso dar expressão linguística a algum aspecto queer da experiência humana com um sentido da veracidade vívida.50

Agradeço a Daniela Kato (University of Tokyo) e Walsh Neil (Tokyo Metropolitan University) por ouvir minhas ideias e fazer comentários úteis e incisivos.



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[Recebido em agosto de 2010 e aceito para publicação em dezembro de 2010]





1Texto publicado como "Queer Ecopoet?: An Analysis of "Chitô" [Tito] by Japanese Ecopoet Hiromi Ito", The Paulinian Compass, v. 1, n. 4, 2010.
2 O crítico Takaki OKUBO, 1996, que se dedica à literatura japonesa na virada do século XIX, reconhe-ce que, por volta dessa época, o corpo apareceu e foi tematizado na literatura como uma transfiguração do ambiente natural cultivado até então como um tema literário.
3 LABOSSIERE, 1994.
4 MORISAKI, 1990.
5 HAGIWARA, 2003.
6 MORITA, 2007.
7 Veja, por exemplo, o artigo de Michiyo ISHII, 1996, analisando o livro Refuge, da escritora Terry Tempest Williams, de uma perspectiva ecofeminista.
8 Hiromi ITO e Chizuko UENO, 1991.
9Noro é o nome da xamã ou sacerdotisa de Okinawa e Saniwa é sua intérprete. Pode-se induzir que no livro Ito desempenha o papel de noro e Ueno o de Saniwa.
10 FOUCAULT, 1990.
11 TANUMA, 2008.
12 KAWAGUCHI, 2003.
13 GAARD, 1997.
14 Sobre a inter-relação entre gênero e sexualidade, veja o estudo da teórica queer Eve Kosofsky SEDGWICK, 1985, e os estudos do acadêmico queer Shinichi INO, 2005. Para uma análise dos primeiros trabalhos de Ito, consulte a literatura da estudiosa Joanne QUIMBY, 2007.
15 ITO, 1989, p. 28.
16 ITO, 1985, p. 43.
17 Com relação a esse discurso, Kazue Morisaki, uma escritora japonesa da natureza feminina, aponta que "[o discurso de Ito] não é surpreendente, porque a natureza tem desaparecido e, portanto, ela [Ito] não pode encontrar a natureza em outro lugar que não seu corpo. Em outras palavras, é inevitável comparar a natureza ou o Outro dentro de si mesma (seu bebê) às fezes" (MORISAKI e UENO, 1991, p. 213). Aqui, obviamente, Morisaki reforça a dicotomia atrás referida entre natureza exterior/ natureza interior.
18 QUIMBY, 2007, p. 21.
19 Jeffrey ANGELS 2007, p. 51.
20 Tatsuhiko ISHII, 1999, p. 229.
21 ITO, 2002, p. 181 (observação sobre a poesia de Ito não é feita pela própria, mas sim na introdução da editora).
22 Nobuo AYUKAWA, Makoto OOKA e Toru KITAGAWA, 2006, p. 144.
23 NAKAO, 1966.
24 ITO, 1992.
25 RICH, 1986.
26 Nas palavras de Ito: "Uma vez que homens são interessantes, eu não consigo deixá-los. Acho que continuarei assim pelo resto de minha vida" (ITO e TANAKA, 2004, p. 53).
27 O termo "de-segregação" é utilizado pelo crítico queer Mark SIMPSON, 1994, para se referir às atitudes críticas que têm como alvo as noções de senso comum que segregam heterossexualidade/homossexualidade e masculino/feminino.
28 FREUD, 1953, p. 145.
29 FREUD, 1953, p. 56-57.
30 UENO, 1991.
31 FREUD, 1922.
32 Note-se que Seton's Wild Animals foi uma antologia compilada no Japão, por Ernest Thompson Seton (1860-1946), um naturalista britânico, e que incluía uma grande variedade de trabalhos sobre animais.
33 FREUD, 1953, p. 146.
34 FREUD, 1953, p. 146.
35 UENO, 2007, p. 4.
36 ITO, 1993, p. 187.
37 Yuko TSUSHIMA e ITO, 2007, p. 315.
38 UENO, 2007, p. 4.
39 QUIMBY, 2007, p. 21.
40 Hideto TSUBOI, 1989, p. 32.
41 Nota da tradutora: Morita escreve identidade assim:'I-dentity' para sublinhar o caráter subjetivo. A eudentidade, poderíamos tentar escrever aportuguesando.
42 ISHII, 1999.
43 ITO, 1990, p. 20.
44 ITO, 1990, p. 20.
45 SUGA, 1992, p. 67.
46 NODA, 2003, p. 18.
47 A novelista japonesa Yoko Tawada, radicada na Alemanha, sustenta que a literatura é uma das formas de escapar do pensamento dicotômico (TAWADA, 2006, p. 11). Por outro lado, o estudioso de literatura Nobuaki TOCHIGI, 2006, argumenta que uma das características centrais da obra de Ito é o que ele chama de 'trans-'ings, ou aquilo que vai para além de várias coisas. No mesmo artigo, ele também fala sobre Noro to Saniwa, o livro que contém o poema ecoqueer 'Chitô', mencionando que tal livro "demonstra sua capacidade, como a de uma 'Noro' (xamã de Okinawa), de ir além da fronteira deste mundo, em direção ao outro mundo"(TOCHIGI, 2006); parafraseando e parodiando essa afirmação eu diria que, ao menos no poema 'Chitô', Ito tentou ir além da fronteira do mundo heterossexual, em direção a outro mundo, um mundo queer.
48 VAN MANEN, 1997, p. 70.
49 VAN MANEN, 1997, p. 71.
50 Nota da tradutora: todas as citações neste trabalho foram traduzidas para o inglês pelo autor a partir de fontes em japonês, salvo indicação em contrário, e seus títulos em inglês aparecem entre colchetes. Na tradução para o português, as citações foram traduzidas diretamente do texto em inglês fornecido pelo autor.

Not quite down and out in Paris and London

Yesterday in Mare Street
A girl full of bandages came and asked me for help
I don't feel well, she went, I need to reach home
Can you go by bus, I asked?
Two buses, the fare is sixteen pounds and thirty pee
I can give you ten pounds, I said, would that help?
She took the note and said give me sixteen pounds and thirdy pee
I'll pay you back
I didn't
I said: you should be able to get more money if you carry on asking people
She said, no one will help - I've tried
You stopped me, I said, we will stop others.
We started trying to stop people
The two improbable objects of charity
for the Caribbean population of Hackney Central
too white, too out of the job system, too out of the passing community
she belonged two buses away, i belonged two planes away
or maybe i didn't belong at all
but i did ask for help, i did try to attract the attention of the passers by
one by one
face, gesture, posture, hands, eye contact
but she just got angrier and angrier
no one will stop
no one will help
no one stopped, no one helped
she went away, i went my way
and then came back, she had disappeared.

Les enfants maghrebins de la place du Caquet
apparaient toujours avec un petit salam aleicum
ils regardent tes yeux et après ils te demande un euro
et encore un euro
et encore un
il ne te laissent pas, sauf si tu cris
J'ai crié pour un minute leur salam aleicum l'autre jour
et ils disparaient pour toujours.

In which side of the border hangs sanity?

Decisões tomadas

Decidi parar de reclamar
da minha idade
da minha cidade
da minha insanidade
da minha pouca habilidade
da minha ambiguidade
da minha pouca piedade
da minha ansiedade
da minha arbitrariedade
do meu excesso de sobriedade
da minha raridade
da minha baixa velocidade
do resto da humanidade
da atualidade
da totalidade
de qualquer atividade
e continuar respirando o ar do meu vizinho
ou do resto da realidade

Brasília

Cristina Bastos:

Se fosse
tudo que sei

o que sei
não escreveria

Ser
me bastaria

Mira Alves:

A noite
é uma criança
com dor
de barriga

Luis Nogueras selon Andrés Vahos

Pendant mon cours ici a Paris 8, j'ai pris beaucoup des élements pour la composition d'une ontologie du fragment. Voici ce que Andrés Vahos a écrit par rapport à Nogueras, les intensités et l'aragnée divine:


Eternelretournographe

Le poète Cubain Luis Rogelio Nogueras, connu sous le pseudonyme de «Wichy» - le rouge -, nous raconte dans «l’eternelretournographe» l'histoire d’un jeune poète qui murmurait - «celui-ci était un vrai poète » - pendant qu’il fermait un livre d’Apollinaire. Et Apollinaire, un soldat polonais enterré jusqu’à la taille dans une tranchée à Lyon, serrait un livre mouillé de Rimbaud pendant que les obus sifflaient au-dessus de sa tête et les fusées blues illuminaient le champ de bataille une nuit de 1914. Et Rimbaud, lui, rangeait entre ses vêtements les vers de Villon dans une valise prête pour le voyage de retour à Charleville, voyage qu’il ne ferait jamais. Et Villon, l’apocryphe, avait eu sur l’échafaud le vague souvenir des vers où se relatait la nuit où Tariq avait conquis le détroit qui garde encore son nom : Gibraltar ou Jabal Tariq. Et l’obscur poète qui avait écrit ces vers la nuit du 711 imitait les histoires que son grand-père lui avait raconté en Alger. Son grand-père avait lu Imrurul-Qais, un des plus grands poètes selon Mahomet, pendant les interminables journées sur un chameau dans le désert du Sahara. C’est très probable qu’Imrurul-Qais ait traduit à l’arabe quelques poèmes d’Horace, et qu’Horace ait imité Virgile. Et que Virgile ait transcrit au latin les vers que les prostitues de Babylonie susurraient à l’oreille d’Homère l’aveugle, des vers qu’il répétait dans des étranges hexamères. Dans les ruelles de Babylonie les gens récitaient, sans arriver à comprendre, les vers apportés d’Amara par les poètes Hittites. Dans cette capitale égyptienne se trouvent encore les hiéroglyphes qui gardent une insolite affinité avec les vers Cappadociens de 4000 a. n. e. Et ces vers… Le fil du poème se coupe quand l’homme de Pékin, en regardant brûler une cuisse de biche dans une humide caverne proche de Chou-tien, grognait les vers que lui dictait un jeune poète qui murmurait en fermant le livre d’Apollinaire1.
On peut se demander, à titre provisoire : qu’est-ce qui fait le trajet dans ce récit ? Qu’est-ce qui retourne chez le jeune poète? Les vers qui font le voyage à travers les époques ou le poème lui-même ? En d’autres termes : étant donné qu’il y a un «eternelretournographe» dans le monde, comment marche-t-il ? Première question de méthode : on évitera de demander sur la quiddité du poème, l’essence du poème ne nous intéresse pas, parce qu’il est plutôt question de éprouver son existence. Alors, comment ou de quel mode existe «l’eternelretournographe»? Suivons la première piste: le nom évoque un appareil - à la manière d’un sismographe ou un radar - une machine à deux têtes, une tête d'écriture et une tête de lecture. Mais, qu’est-ce qu’il enregistre et qu’est-ce qu’il émet ? Ou plutôt, de quelle manière fonctionne-t-il? Ce n’est pas à l’énigme du Sphinx qu’il faut répondre, nous sommes face à une boîte noire du type Odradek. Donc, « On ne lui pose pas de questions difficiles », « on le traite comme un enfant : « Comment t’appelles-tu ? », lui demande-t-on. « Odradek », dit-il. « Et où habites-tu ? » « Sans domicile fixe », dit-il en riant, mais c’est tout juste un rire comme on en pousse quand on n’a pas de poumon. Cela fait un peu comme le bruissement des feuilles tombées que l’on remue»2.
Commençons par douter de tout à la façon d’un métaphysicien ayant perdu la foi en Dieu. Soupçonnons que l’auteur de «l’eternelretournographe » n’existé point. Alors, le poème n’est rien d’autre que l’invention de celui qu’écrit. On s’aperçoit que le fait d’éliminer l’auteur du poème ne change rien aux conditions du problème. Malgré la disparition de « Wichy», le poème est de toute façon là, il existe déjà comme une donnée actuelle : présence immédiate sous nous yeux : hit et nunc. Il va falloir donc accepter son irritante présence. Désormais, nous n’avons que ces petits signes qui se promènent sur le fond blanc comme des corbeaux sur la neige. Pensons un moment à la neige sans les corbeaux, aussitôt le poème s’évanouit. Pensons à chasser les signes qui s’envoleraient vers le ciel obscur, pas de poème non plus. Le différentiel clair-obscur entre les signes et le fond, l’écart entre quelque chose et rien, s’offre à nous comme l’oscillation sur laquelle se soutient l’existence du poème. Et pourtant, on ne saurait pas réduire l’existence du poème à un phénomène optique. Les caractères A, Z, E, R, T ne font pas un poème, il faudrait qu’ils aient une autre manière d’exister. Pour le moment laissons indéterminée cette « autre manière ». Tenons-nous à l’existence du poème en tant qu’il est et il se dit pour ce qu’il est : le différentiel corbeaux-neige. Oublions par un moment l’enquête sur « la choséité» de la chose. Essayons une façon de voir digne d’une « femme de ménage » Heideggérienne. Nous acceptons sans souci les poèmes de Hölderlin rangés au même niveau des pommes de terre dans la cave, car pour nous, toutes les choses manifestent un art d’exister égal en dignité3.
Nous partons d’une donne simple : il y a des corbeaux sur la neige. Signes écrits sur cette page. Si quelqu'un nous lis le poème, le différentiel auditif continuerait d’être la condition par laquelle le poème se donne à nous. Evitons de réduire le problème à un rapport dialectique entre la forme et le fond. La forme se distingue du fond grâce à une séparation extrinsèque qui suppose un arrière-plan comme dimension spatiale homogène4. Par contre, les corbeaux entraînent la neige comme le sans fond qui enveloppe chaque lettre, qui ne cesse pas de le guetter, de se coller à elle pour la réabsorber.  Chaque corbeau implique sa propre blancheur comme la profondeur qui lui donne son ombre et où il risque toujours de s’y précipiter: le différentiel intrinsèque à partir duquel il devient perceptible. Tel qu’en acoustique: le signal sonore entraîne un bruit de fond comme la profondeur ou le seuil de sa propre imperceptibilité. M. Foucault appelle «stupidité» la profondeur sans fond où le philosophe s’enfonce jusqu'à voir l’éclat de la pensée. Regarder attentivement les ténèbres où l’on pressent la scintillation d’un signal: « être absorbé par les propres pensées»5.
Lors que la scintillation est perceptible pour nous, l’orientation est possible. Le différentiel clair-obscur, la profondeur du poème, ne suppose pas un espace-temps homogène qui serait déjà là comme la dimension préalable à sa création. C’est plutôt l’oscillation corbeaux-neige qui donne lieu ou met en place l’espace-temps où le poème se déroule. Le poème, mot à mot, signe par signe, engendre des blocs hétérogènes d’espace-temps au fur et à mesure qu’il avance. Le différentiel impliqué est ce qui s’explique pour nous comme dimension mesurable. Néanmoins, la discontinuité des signes dans le poème fait que chaque bloc d’espace-temps disparaisse avant que l’autre arrive. On est dans un chemin de fer qui s’écroule par derrière en même temps qu’il se construit devant: la prochaine traverse n’arrive qu’à condition que la dernière ait déjà disparu. Soulignions que le différentiel vit dans l’instantanéité d’un présent infiniment divisé. Occasion actuelle hic et nunc. Or, lorsqu’au moins deux différentiels vibrent entre eux - tic-tac - le souvenir de celui qui part atteint l’expectative de celui qui vient. Alors, le signal dépasse sa fonction dimensionnelle (spatio-temporelle) et devient expressive. Le tempo propre au poème nait avec la répétition rythmée du différentiel. On remarquera que la naissance de l’expressivité implique une perte de conscience de l’intervalle6. L’enfoncement du différentiel dans l’immémoriale donne lieu à l’aperception de son rythme dans la mémoire. Le poème se donne une âme: il est une perception accompagnée de mémoire comme disait Leibniz. Désormais, nous n’écoutions le différentiel impliqué que comme un bruit de fond infinitésimal: les cent mille vagues sans lesquelles on ne s’aperçoit jamais du mugissement de la mer.
On a passé presque sans s’apercevoir d’un mode d’existence à l’autre: du phénomène optique à sa répétition dans la mémoire. Il s’agit du passage qui va du signe au signal, des notes à la ligne mélodique. Gardons-nous de dire que le poème a changé d’aspect ou qu’il est regardé d’un point de vue différent. Ici et là on parlerait du même poème « entrevue vaguement» d’une manière ou d’un autre. En revanche, étant donné le passage du signe au signal ce qui a eu lieu effectivement est le passage entre deux modes d’existence: la transition qui exprime le poème dans un nouveau mode tonal. E. Souriau appelle « modulation enharmonique » la réalisation effective d’un passage intensif qui modifie l’équilibre tonal de l’existence. Si dans la modulation ordinaire nous cherchons le meilleur enchainement chromatique par des accords préparatoires, ce qui compte dans la modulation enharmonique est l’altération tonique proprement dite, c'est-à-dire, le passage dans la nouvelle tonalité, ou encore, le transit entre « l'accord de sortie et l'accord d'entrée ». Lorsque l’altération tonique est mise en œuvre, l’effet de la modulation est plus surprenant, parce qu’elle nous permet de passer à des tonalités très éloignées. On appellerait une altération constitutive l’intensité tonale qui fait le passage effectif dans une modulation prolongée. C’est dans l’exploration de ces altérations que la musique moderne a pu créer tout l’univers des « notes de passage » qui permettent le transit intermodal du son sans élever la hauteur7.
Il n’est plus question des conditions de l’expérience esthétique mais du poème comme expérimentation. L’acte «phorique» par lequel le poème passe d’un mode à un autre constitue un vrai saut existentiel. Et non dans un sens méta-phorique, mais eu-phorique, cet-à-dire, dans un sens latéral. M. Tournier comparait l’euphorie avec le plaisir intense de porter un enfant: déplacer subtilement une existence inestimable8. L’euphorie n’est pas un type d’enthousiasme, il s’agit d’une transition intensive (transe) que ne doit pas être identifiée avec la transcendance vers un dégrée Superior. L’acte euphorique est plus proche du rapt que de la possession, du déplacement protéiforme du démon que de l’ascension progressive vers le divin. L’éloignement de l’identité là où fait défaut toute transcendance, dit C. Malabou, c’est le passage inter-ontique sans pays d’arrivé9. E. Souriau à nommé évasion dynamique le mouvement qui atteste, dans les « notes de passage », « non l’idée ou le désir de l’évasion, mais leur « réalisation effective». « Qu’on songe d’abord à une vision détachant l’être d’un statut ontique déterminé, en le transportant successivement dans différents modes », alors l’être et le non-être, le même et l’autre, y seraient des « accessoires implicites», termes supposés par un enfant dans son jeu. Si le poème est devenu pour nous mélodie, ce n’est pas par une transformation de lui-même, mais par la modulation continue de son altération constitutive. Mouler est capturer l’intensité d’un matériel dans une forme stable qui sera conservée lors du démoulage, par contre, moduler est accélérer le passage de cette intensité d’un mode à un autre. La modulation d’un signal suppose l’altération dans le temps d’un différentiel intensif et non le changement d’une forme. Il est un processus continu de passage qui esquive le modèle autant que la forme, comme nous dit G. Simondon10.
Du signe au signal, du différentiel à la modulation, le poème n’acquiert pas une nouvelle forme, il s’ouvre vers l’inachèvement. Nous avons cru laisser derrière le différentiel corbeaux-neige, alors qu’il revient dédoublé en avant. Nous avons vu comment dans son mode phénoménal, comme « occasion actuelle », le différentiel corbeau-neige affirmait l’instant infiniment divisé du présent. Maintenait, en tant que rénové, nous assistons au passage progressif du poème par ses tenseurs synaptiques : et alors, et ensuite. Notons que s’il y a des « passages », c’est parce que l’intervalle se dédouble dans les in-tensions sur lesquelles se soutient le processus « transitive ». Le poème progresse sans intention, à tâtons dans les ténèbres, grâce à ses propres in-tensions - comme disaient les médiévaux des tensions dans les cordes des instruments musicaux -. C’est le tempo ouvert de l’exploration pathétique penchée sur le futur. Dans chaque instant le signe suivant est comme appelé de l’avenir et ensuite relâché dans le passé. A ce niveau on frôlerait la terrible tension d’un investissement de l’existence dans la modulation même. Entre les différentes phrases du poème il n’y a que la tension de la corde : la où se tient en l’air l’existence intensive sur l’intervalle modal. Cela suffit à peine à rendre compte du passage auquel nous assistons. Au lieu d’être référé à une forme paradigmatique définie comme acmé, le passage eu-phorique implique le déroulement du poème vers une « présence existentielle intense ». Dans «l’eternelretournographe», les passages dits insignifiants – les fusées blues que illuminant le champ de bataille, le vague souvenir sur l’échafaud, les interminables journées sur un chameau - se glissent sur des références signifiantes – Apollinaire et la nuit de 1914, Rimbaud et Charleville, Tariq et Gibraltar – en produisant par ricochet un référent toujours erratique et déplacé. R. Barthes appelait « scandaleux » - du point de vue de la structure - les détailles « insignifiants» qui, à peine touchent la surface de ce qui a été «en réalité », provoquent la « transition fugitive » du récit11. C’est à partir des passages superflus que le signifié est expulsé du signe, et avec lui la possibilité d’une forme signifiante. Grâce au recul incessant du référent la forme représentative du poème se défait, au profit des « particules a-signifiantes» qui s’emparent des sujets, « auxquels elles ne laissent plus qu'un nom comme trace de leur intensité »: Apollinaire, Rimbaud, Villon, un obscur poète arabe.
Russell a eu raison d’appeler «bruit» ces mock-existences dont la seule évidence est le son du nom. Pensées « de re» sans « res ». Ainsi la logique se contente de dire que le tonnerre du théâtre appartient à « l’univers fictionnel » duquel on ne peut pas dire s’il est vrai ou faux. « Alors la logique se tait, et elle n’est intéressante que quand elle se tait», car « à travers le hallier du poème», on peut sentir encore le vacarme infernal qui produisent ces existences vagues quand elles sautent en dehors des propositions. Il s’agit du sifflement intense des chiens danseurs et de souris chanteuses. La musique « d’un seul jet et dans un seul ton» comme la toux du singe «qui semble inquiétante mais qui n’a pas de signification». « Le cri vorace d’un rêve carnassier» comme dit Wichy. Nous parlons d’un cas d’existence à la limite. Et pourtant, d’un cas d’existence complètement positif. À mode d’exemple, sentons le bruit dans autre poème de Wichy - le Cygne sauvage (Signe?) : « Ne tente pas de poser tes mains sur son cou immaculé/ même la plus douce caresse lui paraîtra le maniement brutal du bourreau/ Ne tente pas de lui murmurer ton amour ou tes peines/ ta voix l'effrayera comme un coup de tonnerre au milieu de la nuit/ Ne remue pas l'eau de la lagune/ ne respire pas/pour t’appartenir, il faudrait qu’il meure/ Conforme-toi à son sauvage éloignement/ A sa beauté étrangère/ (s'il tourne la tête cache toi dans l'herbe)/ Ne romps pas l'envoûtement de cette fin d'été./ Ravale ton amour impossible./ Aime le libre/ Aime la manière dont il ignore que tu existes»12. Il est bien possible que le bruissement le plus infime chasserait le thème dans ce poème, mais aussi que son envol produirait un bruit insupportable.
Demandons-nous, à la manière de E. Souriau, si faut-il y voir l’existence à peine perceptible d’un cygne sauvage ou l’existence sauvage d’un cygne à peine perceptible? Tout dépend de cette réponse. Dans un cas nous avons l’existence du cygne référée à une vision archétypique et représentative, dans l’autre, ce qui est perceptible ou imperceptible, c’est le cygne qui occupe entièrement son existence. D’un côté la beauté étrangère d’une existence sauvage, et de l’autre, l’existence sauvage d’une beauté étrangère. La beauté étrangère du poème existe à sa manière. Comme celle d’un animal rêvé par Kafka, dont la queue va et vient sans se laisser attraper. Pour rendre compte de ces existences l’analyse structurel ne va pas plus loin que l’analyse logique. Nous ne pouvons pas capter le mouvement du sable avec un appareil d’enregistrement dont les pixels sont plus gros que les grains du sable. Dés lors que les formes cèdent la place aux tensions, la sensibilité aux gradients est plus importante parce que c’est l’intensité qui prédomine13. Le « thème» de l’eternelretournographe apparaît dans les bords de la structure et fait « tressaillir la pensée sans pouvoir être rangé dans un monde stable, défini, clos et solide, comme un parc entouré de murs »14. D’où cette tendance de la structure à signaler son lieu d’apparition sans pouvoir le saisir. À proprement parler, il s’agit d’un quasi-thème capable de donner lieu un instant au « passage », mais sans constituer lui-même le sujet du poème. Il appelle la « quasi-compression » comme dit Evans à propos des « Scheingedanken» de Frege15. De l’air mélodique de l’intervalle, au motif du passage, le poème compose un « thème » trop « falotéger»16, comme dirait L. Carroll, pour pouvoir «être» un thème structural.
Dans « le dernier cas de l’inspecteur» Wichy nous parle d’une « scène du crime » qui n’est pas encore la scène du crime, mais une chambre en pénombre où s’embrassent deux sombres nues; d’un assassin qui n’est pas encore l’assassin, mais un homme inattendu et fatigué qui est en train d’arriver d’un longue voyage ; d’une victime qui n’est pas encore la victime, mais une femme intensément enflammée ; d’un témoin qui n’est pas encore le témoin, mais un inspecteur osé qui jouit de la possession d’autrui ; d’une arme « du crime » qui n’est pas encore l’arme du crime, mais un chandelier éteint, innocent et calme, sous une table d’acajou17. De l’article indéfini à l’article défini, nous sentons le passage d’un « thème» qui oscille entre la généralisation et la particularisation, dans les deux sens à la fois. Le poème « passe » par ses in-tensions et non par la permutation d’une forme. G. Guillaume appelait mouvement-pensée la tension par laquelle les propositions sont arrachées en dehors de la forme linguistique au profit d’un « signifié de puissance». L’article, par exemple, n’est qu’une visée particulière sur cette tension pre-linguistique qui va de l’indéfini au défini et vice-versa18. Aussi, « Un inspecteur osé » ou « La victime », ne sont là que comme des coupes instantanées dans le voyage intensif du thème, lors que nous nous attachons à un point de vue déterminé ou indéterminé. D’où cette sensation d’une scène située dans la limite où le-rien-ne-se-passe-encore et l’irrévocable basculeraient l’un sur l’autre.
La fragilité du « thème» s’explique en partie parce qu’il est toujours «ce qui vient juste de se passer». Le « thème» du poème est l’existence inestimable transportée dans l’acte euphorique. Husserl appelait « évidence vive » l’objet thématique qui échappe à toute forme de l’énoncé, puisqu’il appartient à la couche « transitoire et fluente » où se produit le sens (Sinnbildung). « En tout énoncé, l’objet thématique, ce dont on parle (son sens), se distingue de l’énonciation qui, en elle-même, n’est et ne peut jamais être thème au cours de l’énoncer»19. C’est pour cela que  «l’évidence vive est transitoire », elle « passe » et s’évanoui, dit Husserl, mais « le passage » même ne retourne pas pourtant au néant, puisqu’il peut « être obscurément éveillé ». Or, ce qui est « éveillé » n’est d’autre chose que la possibilité d’un « ressouvenir » dans lequel « le vive passé » est activement «re-vécu ». En conséquence, ce qui constitue le rénové (le ressouvenu), est une production effective qui se présente par le ressouvenir du passé, et du même coup, dans le « recouvrement » de l’évidence évanouie. Autrement dit: « ce qui est effectué maintenait est la chose qui a été évidente depuis le début ». L’évidence vive peut être toujours identifiée à une idéalité transcendantale, mais de cette façon, son objectivité thématique serait illusoire, car pour qu’elle soit « le rénové », il faut la répétition active de son passage dans l’écriture20.
Loin d’accéder à une forme à laquelle correspondrait un référent, le poème se fait « porteur » d’un « thème » qui coule entre les articulations logiques ou structurelles. Comment pouvons-nous donc rendre compte de cette mode fluente d’existence ? Rappelons-nous notre seule question de méthode: éviter de réduire l’existence du poème à son essence. Rien de plus inapproprié donc que l’interprétation profonde du poème. Le puiser indéfini dans les bas fonds nous révèlerait, on le sait déjà, un archétype symbolique ou psychanalytique comme modèle explicative. On laisse échapper l’évidence vive du «signe» dans la poursuite d’un «cygne» antédiluvien. La projection herméneutique d'une compacité sur l’existence, suppose une loi fondamentalement cachée qui doit au fond la déterminer. Laissons-nous la régression infinie et l’eternel retour pour les déterreurs d’énigmes. Nous avons assez de pelles et d’exhumations. Il n’est guère évident de distinguer au fond le mythème symbolique, du souvenir d’enfance, du signifiant éminemment absent, de l’eternel principe de l’œuvre toujours enfui et voilé in illo tempore. Il vaut mieux écouter ce qui a dit la tortue à Achille21: tous les fondements viennent d’être inventés. Au-dessus des prémisses on peut toujours ajouter une autre prémisse, encore il y a une caverne dans la caverne plus profonde, derrière la ultime masque on ne trouvera qu’une masque de plus. L’eternelretournographe n’est pas l’eternel retour en arrière. Rappelons-nous que l’écart entre l’ancien future de la caverne de Pékin et l’actuel présent du livre d’Apollinaire, cet-à-dire, l’altération entre « l'accord de sortie et l'accord d'entrée », est ce qui permet le passage des vers sans identité qui échappent à l’actuel présent autant que à l’ancienne futur. La traduction successive des vers est « ce qui vient juste de se passer», la différentiation continue qui fait coïncider, d’un seul coup, toute la série progressive du poème dans l’intervalle où il vient perdre son identité.
Au lieu d’un contenu fondamental, nous avons un thème flottant qui n’a pas besoin d’autre contenu que celui des vers quelconques prêts à différer. Les vers passent des deux côtés de l’intervalle et ne font que différer d’eux-mêmes sur la fêlure. On dirait qu’ils dérivent dans le temps, en laissant comme la seule trace de leur « transition fugitive » une intensité. Dans la dérivation des vers le poème s’éloigne des intentions signifiantes pendant que les tensions s’intensifient. Le passage euphorique gomme les identités autant que la signification en ne nous laissant que le dramatis Personae: la transe intensive du poème. P. Klossowski a pu dire de l’eternel retour chez Nietzche qu’il implique l’insignifiance de l’identité et de la non-contradiction, fondements de la raison, car les sujets et les œuvres ne sont que des excuses, pour l’eternel retour d’une intensité qui ne se laisse pas retenir dans les bornes fictives des individus22. Si l’on pense à l’euphorie intense dans laquelle Nietzsche traverse, d’un seul coup, le cercle excentrique de tous les hommes de l’histoire, on pourrait supposer le même grincement de dents chez Wichy, en transe par la chaîne disjonctée de tous les poètes depuis la caverne de Pékin. Le tempo de l’eternelretournographe est la béance sans fond où les vers dérivent hors d’eux-mêmes, comme dans une boussole excentrique, circulant par toutes les combinassions capables d’accomplir pleinement leur altération constitutive. C’est dans les alentours d’une identité introuvable où le poème atteint un tempo novo : le temps de l’œuvre à avenir. Il ne s’agit plus de l’œuvre future, car le temps progressif à été dérouté par l’irruption d’un tempo digressif ou intempestif: hors de ses gons. La répétition rythmée du différentiel dans la mémoire, tic-tac, se dissout dans l’eternel retour d’une intensité centrifuge qui expulse l’identité du poème au profit d’un signal autonome lancé à la dérive: tic-tic-tic.
Ce signal à la dérive constitue un vrai appel aux mauvaises intensions. Qu’on songe à l’équivoque cosmique qu’entraîne un disque d’or plein de bruits et d’images jeté dans la mer interstellaire. Le signal ambigu d’une humanité que nous-mêmes avons du mal à comprendre, est parti confié à la bonne volonté des récepteurs capables de trouver un code juste pour interpréter les signes étrangers. Peu importe s’il atterrit dans les mains d’un Indien Amazonien où d’une intelligence extraterrestre, de toute façon, il en est difficile d’éviter un malentendu. Comment peut-on ne pas supposer des mauvaises intentions d’un message intergalactique ? Ou que le bruit n’altérera pas le signal ? Qui peut nous assurer que l’on parle des mêmes-choses et que derrière les synonymes ne se glissent pas mille différences trompeuses ? Platon aurait eu du mal à croire à l’authenticité des lettres arrivées d’un autre univers. Il voyait dans l’écriture la source d’une équivoque radicale qui frappe l’âme de l’extérieur en implantant la polysémie. Puisque les noms, les définitions, les opinions, les images, n’arrivent pas à nous faire parvenir les choses tells qu’elles sont, tout homme sérieux devrait se méfier des télécommunications23. Au moins que l’on trouve un club d’interprètes, auréolés de prestige, capables de déchiffrer les signes et de garantir par là même l’authenticité de leur signifié. De Platon à Habermas, on trouve cette idée d’une société démocratique d’amis du langage universel, le club de gardiens de la communication au sein du parc humain, sauvegarde dévouée d’un être-social-intersubjective essentiellement le même pour toute-le-monde24.
Heidegger a bien voulu préserver le signal original émis par les grecs de l’altération radicale qui « ouvre, sous la pensée occidentale, le vide qui la prive désormais de tout fondement». Cependant, l’instauration d’un « plan fondamental » sous l’ouverture où éclate la vérité de l’œuvre, ne se tient pas sans les gardiens qui assurent l’éveil du peuple à son héritage et l’insertion dans son destin25. Quel peuple et quel destin ? On a eu la réponse parvenue aux allemands depuis le sol grec. Il est bien possible que le poème soit l’éclat d’une ouverture dépourvue de mesure dans la terre, comme dit Heidegger, mais s’il dérange nos rapports au monde, s’il nous déracine et nous lance hors de l’ordinaire, ce n’est pas parce qu’il se tient dans le seuil de l’énormité qu’il même signale, mais plutôt parce qu’il nous pousse à franchir le seuil et à perdre les fondements. Les informaticiens appellent circuit décentralisé non-structuré, l’espace virtuel de sites miroir où l’origine des donnés n’est plus localisable, le protocole de transmission reste « brouillé » et les positions d’utilisation sont labiles (« on peut savoir quand il y a une télécharge, mais pas quoi ou qui à téléchargé»). On y est, comme dit Blanchot, dans « un univers où l’imposture prétend la vérité »: les copies usurpent la place du prétendu objet premier et toutes les trahisons deviennent possibles. C’est le bazar chinois où la caverne de Ali-baba, « il n’y plus d’original, mais l’éternelle scintillation où se disperse, dans l’éclat du détour et du retour, l’absence d’origine».
Au lieu de se projeteur sous l’ouverture sans fond qui nous sépare de l’héritage cultural d’occident, comme un pont réservé aux « gardiens » des caves d’une culture morte, l’eternelretournographe est un appel brouillé d’une composition à faire, le signal à la dérive et sans origine contre l’eternel retour du même, « en faveur (je l’espère) d’un temps à venir», où toutes les trahisons, toutes les transductions, même las plus tordues et inhumaines, deviennent nécessaires. Dans un poème intitule : « ? », le poète se demande si les « paroles qui tremblent» sont « des galets lancées au visage de l’éternel ?/ l’éloquence du silence ? / La révolte de ce qui disparaît ? / L’écho anticipé du cri de demain ? /»26. Wichy même fait partie déjà de cette chaîne incertaine et hasardeuse dans laquelle on voit bien les hiatus mais non les chaînons. Comment lui-même à dit: « Ce que j’ai écrit/ a par fois l’allure de quelque chose déjà écrite par d’autres/ mais aussi beaucoup de ce que les autres ont écrit /porte ma signature/ dans l’eternel spiral je suis également une conséquence et une référence..»27. Grâce à la traduction, la trahison et l’équivoque, les vers circulent entre les prostitues, les soldats anonymes et les poètes apocryphes, comme les lacunes heureuses du sens, les fentes crées sous le temps qui ouvrent la voie à de multiples altérations futures.

La transmission de l’information au sein du parc humain suppose l’utilisation d’un code commun, duquel le club de gardiens minimise l’ambigüité, contrôle le protocole et certifie l’origine. Dans cet univers communicationnel, « l’humanité normale et adulte (à l’exclusion du monde des anormaux et des enfants) est privilégiée comme horizon de l’humanité et comme communauté de langage»28. C’est précisément en dehors de cet horizon humain, trop humain, que le signal de l’eternelretournographe passe, car l’humanité à d’horizons étroits. C’est à la faveur d’un enfant misérable et avorté que Wichy invoque le Jizo29: un moine à visage d’enfant qui est le compagnon des jeux des mômes morts (le protecteur de la révolte qui disparaît ? du cri de demain ?). Chaque fois qu’il y a quelque chose comme « une œuvre d’art », on peut y entendre l’appel aux non-nés de l’humanité : tous les analphabètes, les acéphales et les aphasiques, exclues de l’horizon de l’humanité historial. D’où sinon peut-on attendre un « devenir non humain de l’homme » et un « paysage non humain de la nature » ? Heidegger ne se serait pas seulement trompé de « peuple, de terre, de sang», mais aussi de « gardiens », puisque «la race appellée par l’art ou la philosophie n’est pas celle qui se prend par pure, mais une race bâtarde, inférieure, anarchique»30. Il ne peut pas être autrement, puisqu’il faudrait un porteur minuscule, misérable, dit Kafka, le plus éloigné du pouvoir impérial, pour envoyer le message d’un soleil mort qu’on rêve encore de recevoir assis à la fenêtre au soir31. Ainsi les virus, ces particules minuscules qui font les passages d’un règne à un autre, en tirant son potentiel infectieux d’une altération dans les codes, comme une voie ouvert à des multiples alliances contre-nature.

Les signaux qui rentrent dans l’univers peuvent bien passer inaperçus dans l’horizon humain. En tant que tels, les signaux ne sont pas en eux-mêmes signifiants ou insignifiants, puisqu’ils ne signifient que dans l’horizon capable de les repérer. Ils sont « porteurs » de sens, mais ce qu’ils portent ou transportent sera mis en valeur seulement à l’arrivage dans un horizon déterminé. Et chaque horizon répondra au signal étranger comme une cloche à partir de sa sonorité individuelle. Qu’on songe comme faisait V. Uexküll à la pluralité de sons d’une tige de fleur sauvage dans l’horizon de la jeune fille, la fourmi, la larve ou la vache32. C’est la tension avec l’élément extérieur ce qui module la sensibilité de l’horizon perceptif. Le signal comporte une prégnance qui sera activée seulement dans un horizon qui est attiré par lui. Et pour cela, le horizon doit être orienté vers quelque chose qu’il ne connait pas. Avant que les signaux brillent, il faut une recherche aveugle dans l’horizon en supposant que quelque chose existe au-delà. Mais l’horizon ne connaît pas vers où il est orienté, non plus vers quoi il est attiré, avant le choc qui secoue son seuil de perplexité. D’où la possibilité d’anticiper un signal là où il n’y en a pas. L’araignée peut aussi avoir une « mouche rêvée» dans la tête. Imaginons une araignée super-perceptive capable de capter touts les signaux possibles, et de prendre possession absolue de leurs signifiés, même avant qu’ils commencent à vibrer dans sa toile. Imaginons ensuite que l’araignée commence à capter la vibration de ses propres pates comme des signaux externes, et que tous les signaux, externes et propres, ne lui apparaissent plus « comme s’ils» étaient des signaux de quelque-chose-à-distance, mais comme des présences vives capables de sentir également sa vibration dans la toile. On dirait que l’araignée a perdu l’horizon, elle est comme hypnotisée par les vibrations, elle-même devient toile dans un continuum intensif de sensations sans horizon ni cadre. Au lieu d’une perception qui capte des signaux, nous avons des signaux qui passent à la perception et la défont. Il n’est plus question d’un récepteur auquel est réservé le privilège de décider si les signaux comportent ou non de l’information, mais d’un continuum ondulatoire peuplé avec de milliers d’interférences, avec de milliers de vibrations, qui ne peuvent plus qu’être senties: « un monde d’intensités pures, où toutes les formes se défont, toutes les significations aussi, signifiants et signifiés »33.
Il suffirait juste d’un petit intervalle dans l’émission-réception pour que l’araignée se réoriente. Aussi, l’eternelretournographe, il ne préexiste pas comme phénomène au différentiel corbeaux-neige. S’il insiste comme signal, c’est parce qu’il est une machine à deux têtes qui se constitue à partir de cet écart d’émission-réception. C’est pourquoi nous, en tant que lecteurs, faisons déjà partie du dispositif. Nous ne préexistons pas au signal, car nous existons aussi dans l’intervalle, dans la tension physique avec ce signal étrange. C’est le son de l’appareil qui soutient notre oreille, nous sommes posés en lui, vers lui et par lui. En tant que lecteurs, nous ne sommes rien de plus que l’expérience instantanée d’une préhension sur le signal que nous appelons poème. « Lecteurs  avons-nous appris qui sommes nous sans la lecture du poème ?». La mer n’existe pour le rocher, de même que le rocher pour la mer, que dans le passage instantané de la vague qui le baigne. Et c’est dans le passage de la vague que le rocher compose l’horizon où la mer peut être perçue. On parlera d’un signal captivant ou saisissant, lors que l’on est forcé à créer un horizon capable de percevoir le différentiel qui comporte le signal. Le plaisir de percevoir un son étranger se mesure dans la lutte intense d’entre-capture, où il faut se tourner, s’affronter, faire volte-face, pour distinguer une chose que nous sentons sans savoir ce qu’elle est.
Pour nous l’eternelretournographe entraîne ce bruit étrange qui nous captive sans pouvoir le déterminer. A cet égard, il se donne à nous comme une « réponse sibylline » à une question que nous n’avons pas posée, ou plutôt, comme une situation questionnante dont nous avons oublié les données et nous ignorons l’origine. Pourtant, nous sentons qu’il s’agit d’une question qui nous concerne. C’est peut-être par cela qu’au milieu de la nuit, quand tout le monde dort, nous sentons le bruit insignifiant de l’eternelretournographe qui nous appelle. Mais, comme dans cette toile là des « Dos Ertimaños » de Goya, nous pouvons sentir le murmure clandestin qui passe subitement entre les êtres, sans que l’on puisse pourtant déterminer son existence. Il nous reste l’écart là où s’insinue cette présence. Distance sans mesure où nous soupçonnons l’existence inter-ontique de l’eternelretournographe, comme dans un « miroir trouble ». Puisque si nous voyageons du signe au signal, du temps instantané au temps progressif du poème, c’est seulement parce que son existence plurale peut être parcourue d’innombrables manières. Nous n’avons que nos manières à nous, à la mesure de nos horizons et de nos fatigues. Il est certain qu’entre les « tic-tic-tic » du signal ont lieu des modes d’existence encore plus subtiles qui nous échappent. Des modes d’existence qui exigent une recherche plus osée, d’aller plus loin dans les intervalles, pour découvrir des modes d’exister inattendus pour un aussi curieux appareil.

Fincapé na praça

Os lançamentos - todos - já foram feitos.
Eu não estive, mas espero que tenham acertado a cabeça de muita gente.

Assombrações

http://vimeo.com/22991096

Filme dedicado ao FIFI 2011, que aconteceu esta semana em Goiás Velho.
O FIFI é tudo: filosofia e ficção, este ano sobre phantasia e phantasma.

...et il avait une désilusion: l'humanité

Je regarde mes rejets le matin:
l'humanité, prise en garde par mon cœur, par mes oreilles sans musique -
le programme: le programme pour l'humanité future
dans mes mains; ou peut-être pas pour toute l'humanité, sa moitié,
la moitié de chaque cinéma, de chaque après-midi, de chaque repas.
L'autre moitié je ne veux pas.
Je la tiens a plus de quarante millimètres loin de la mienne,
de ma moitié, demi-humanité,
mon même bouleversé, mais jusqu'à moitié;
des événements à demi-accompli, et sinon périmés.
Je la regarde avec les deux moitiés de mon attention,
celle qui a besoin de vitesse et celle qui veux s'arrêter.
Il y a une pensée sans concentration
vers les germes, si proche de cette humanité périmé,
ils seront jetés avec les gens, à jamais -
pour que j'aille mes mains propres.

Je dois être toujours près. Il faut penser pourquoi je ne me tue pas.

Pauís pela Frísia

Falei-te da Frísia, diário?
Nem tenho falado de boca cheia com você
é que andando descalço como em Chirambadam por Makkum eu pisei num ponteiro de horas
que tinha caído de um pulso
quando o ciclista fazia uma curva na sua Gazelle carregada de mantimentos
fez farpa, o ponteiro
pisei na grama, mais gelada que o cimento na tarde superaquecida
mas o ponteiro insistiu, sabe aqueles que grudam no pé?
marcando minhas horas dentro do meu calcanhar
fiz uma pinça com as unhas para tentar
puxar o carrapato, ensanguentado
pus minhas garras nas horas
jogando ânsia no chão cheio de conchas
a água da Frísia não tem margens, vira lago, vira rio, vira mar
eu fiquei um pouco tonto com estas viragens
mas respirei o ar que balança as cortinas brancas nas janelas
não era isso que eu vim fazer aqui, diário?

a Sappho

ODE TO A LOVED ONE

by: Sappho

LEST as the immortal gods is he,
The youth who fondly sits by thee,
And hears and sees thee, all the while,
Softly speaks and sweetly smile.

'Twas this deprived my soul of rest,
And raised such tumults in my breast;
For, while I gazed, in transport tossed,
My breath was gone, my voice was lost;

My bosom glowed; the subtle flame
Ran quick through all my vital frame;
O'er my dim eyes a darkness hung;
My ears with hollow murmurs rung;

In dewy damps my limbs were chilled;
My blood with gentle horrors thrilled:
My feeble pulse forgot to play;
I fainted, sunk, and died away.

Adriele Lopes manda um poema

Amo-te tanto que nem sei...
Busco em meu coração um vocábulo
A altura deste tão sublime sentimento
Mas lamento, tudo o que encontro
É muito pouco, palavras são poucas,
Pensamentos diminuto
Minh’alma fica aflita, meu corpo inquieta-se
Quero falar-te do meu amor
E então te vejo...
Vem ao meu encontro amada minha
E quando olho em teus olhos verdes de primavera
Já não me excita o desejo de
Representar meus sentimentos através de caracteres,
Pois vem de ti o fogo que me abrasa a alma, a luz que me guia pelo Breu, a certeza do sim ao amor eterno e terno de pureza inconfundível
Que se encontra entre o Divino e o Humano
O passado, presente e o futuro do meu ser
Te amo tanto que nem sei, se sei o quanto...
O quanto ao teu ser amo e por ele sou amada, mas só sei que amo
E amo tanto que nem sei.
(para minha amada Simone- 22:48hs dia 08 de fevereiro de 2011)
Adriele